Sylvain Prudhomme zwischen USA und Mexiko, die Grenze als Erzählkörper zwischen Reportage, Chorroman und Elegie

Eine Wanderung entlang der Trennlinie

Ein Buch, das mit einer Warenliste beginnt, die es selbst nicht anbietet: Am Anfang von Sylvain Prudhommes Coyote (2024) steht ein Zitat von James Agee, in dem dieser sich wünscht, überhaupt nichts schreiben zu müssen, sondern nur Fotografien, Stofffetzen, Erdklumpen und überlieferte Worte auszubreiten. Es heißt dort: „Könnte ich es, würde ich hier gar nichts schreiben. Es gäbe Fotografien, für den Rest Stofffetzen, Baumwollabfälle, Erdklumpen, überlieferte Worte, Holzstücke, Eisenteile, Duftfläschchen, Teller mit Essen und Kot.“ ¹ Mit diesem Motto aus Louons maintenant les grands hommes stellt sich Prudhomme in eine Traditionslinie dokumentarischer Literatur, die dem geschriebenen Wort gegenüber dem bezeugten Detail misstraut, und markiert zugleich das Programm seines Buches: ein Reisebericht entlang der Grenze zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten, der sich fast ausschließlich aus den Stimmen der Menschen zusammensetzt, die den Erzähler in ihren Autos mitnehmen. Die Grenze ist in diesem Text nicht Hintergrund, sondern Erzählprinzip: Sie gliedert den Raum, bestimmt den Rhythmus der Begegnungen, liefert das Vokabular, mit dem über Politik, Gewalt, Herkunft und Geschlecht gesprochen wird, und wird, wie zu zeigen ist, auch zur Metapher für das Schreiben selbst. Ein aus Frankreich kommender Blick auf Nordamerika trifft dabei auf einen Kontinent, der medial längst durchdrungen ist von Kino-Bildern, von Sicario und 2666, sodass Prudhommes Unternehmen sich an diesen Vorbildern abarbeiten und von ihnen absetzen muss. Der Aufsatz verfolgt diese Konstruktionsleistung entlang mehrerer, ineinandergreifender Argumentationslinien, bevor er den Befund am Schluss mit den beiden anderen Grenz-Texten Prudhommes, Par les routes und De l’autre côté du lac, konfrontiert.

Coyote erzählt die Reise eines namenlosen, mit dem Autor weitgehend deckungsgleichen Ich-Erzählers, der die Grenze zwischen Mexiko und den USA von Tijuana am Pazifik bis Matamoros am Golf abfährt, fast ausschließlich per Anhalter. Das Buch gliedert sich in fünf geografisch benannte Teile, von Tijuana bis Yuma, von Yuma bis El Paso, von El Paso bis Ciudad Juárez, von Socorro bis Piedras Negras, von Eagle Pass bis Matamoros, und innerhalb dieser Teile in kurze, nach den jeweiligen Fahrern betitelte Kapitel, deren Überschriften Ausgangs- und Zielort sowie die gefahrene Distanz angeben. Zwischen diesen dialogisch verfassten Mitfahr-Episoden stehen kurze reflexive Passagen des Erzählers sowie kursiv gesetzte, sachbuchartige Einschübe über die Biologie und Etymologie des titelgebenden Tieres, sodass sich von Beginn an ein doppelter Rhythmus aus gesprochener Stimme und schriftlicher Reflexion einstellt.

Im ersten Teil, zwischen Tijuana und Yuma, lernt der Leser das Verfahren des Buches kennen: kurze, oft nur wenige Minuten dauernde Fahrten mit Taxifahrern, Mechanikern, Rentnern, jungen Paaren, die dem Erzähler, den sie Silvano nennen, unaufgefordert ihre Sicht auf die Mauer, auf Trump, auf die eigene Biografie mitteilen. Bereits hier etabliert sich die Mauer als sichtbares Bauwerk und als Projektionsfläche zugleich, während der Erzähler selbst kaum kommentiert, sondern die Sätze seiner Fahrer fast roh stehen lässt. Der zweite Teil, von Yuma bis El Paso, verdichtet die Begegnungen mit Grenzschutzbeamten, Tankstellenangestellten und einer wachsenden Zahl von Frauen am Steuer und führt erste intermediale Bezüge ein, etwa zu Easy Rider. Im Zentrum des dritten Teils steht der Grenzübergang von El Paso nach Ciudad Juárez, eine Stadt, die im kollektiven Imaginären untrennbar mit Femiziden, Kartellgewalt und den Filmen Sicario sowie dem Roman 2666 von Roberto Bolaño verbunden ist; der Erzähler konfrontiert dieses vorgeprägte Bild mit der Erfahrung eines Samstagnachmittags voller Musik, Verliebter und Familien. Die letzten beiden Teile führen entlang der texanisch-mexikanischen Grenze bis zur Mündung des Rio Grande in den Golf: Anspielungen auf Wim Wenders’ Paris, Texas und Geschichten von Entführungen und Kartellgewalt treten neben Alltagsszenen an Tankstellen und in Motels, und das Buch endet, nach der Begegnung mit einem ICE-Beamten, mit dem Porträt eines Taxifahrers in Matamoros, der dem Erzähler ein selbstkomponiertes Bolero-Lied vorsingt. Bereits diese Zusammenfassung deutet die Leitfragen an, die den Aufsatz strukturieren: Wie verhält sich die collagierte, polyphone Form zur politischen Gegenständlichkeit der Grenze? Welche Rolle spielt das Geschlecht der Sprechenden und der Erzählinstanz? Und wie reflektiert der Text, im Rückgriff auf frühere Bücher desselben Autors, seine eigene Entstehung als Schreib- und Reisebewegung?

Das Roadbook als Gattung: Protokoll, Reportage, Chor

Coyote verweigert sich einer eindeutigen Gattungsbezeichnung. Während Par les routes auf dem Titelblatt ausdrücklich als roman firmiert, trägt Coyote keinen solchen Untertitel; das Buch entstand, wie der Prolog offenlegt, aus einer Reportage für die Zeitschrift America und kehrt an den Ort dieser journalistischen Recherche zurück, um sie literarisch zu vertiefen. Diese Ambivalenz zwischen Reportage, Reisebericht und Roman ist kein Zufall, sondern Programm: Der Erzähler besteht ausdrücklich darauf, dass die zitierten Sätze wirklich gefallen sind, dass Juan, Luis und Mauricio wirklich gesagt haben, was das Buch ihnen in den Mund legt, auch wenn er selbst diese Behauptung als naiv apostrophiert. „Es ist kindisch, das schreiben zu müssen, aber ich kann nicht anders, es ist wahr; nie wieder würden genau diese Worte in diesem Ton, von dieser Stimme, an diesem Ort, in diesem Licht ausgesprochen“ ². Diese Beteuerung situiert das Buch im Feld eines dokumentarischen Realismus, der sich zugleich seiner literarischen Konstruiertheit bewusst ist: Die Auswahl, Montage und Rhythmisierung der Stimmen bleibt ein Kunstgriff, auch wenn ihr Rohmaterial beglaubigt sein will.

Formal übersetzt sich diese Gattungsunsicherheit in ein streng serielles Bauprinzip. Jedes Kapitel folgt demselben kartografischen Muster: Name des Fahrers oder der Fahrerin in Versalien, Ausgangs- und Zielort, gefahrene Kilometerzahl. Diese Kopfzeilen funktionieren wie Einträge in einem Logbuch oder einer Feldstudie und verleihen dem Buch den Charakter eines Protokolls, das die Chronologie der Reise dokumentiert, selbst dort, wo die eigentliche Begegnung nur wenige Sätze umfasst. Gegen dieses protokollarische Raster steht ein zweites Formelement, die kursiv gesetzten, im Präsens der Naturgeschichte verfassten Passagen über den Kojoten, die aus einem imaginären Nachschlagewerk zu stammen scheinen: Der Kojote lege im Schnitt fünfzehn bis sechzehn Kilometer am Tag zurück, oft entlang von Straßen und Waldwegen, heißt es dort programmatisch am Buchanfang, unmittelbar bevor der Erzähler seine eigene, an diesem Tag zurückgelegte Distanz nennt. Diese enzyklopädischen Einschübe, die sich über das ganze Buch verteilen, sind mehr als dekoratives Beiwerk: Sie etablieren eine Analogie zwischen dem wandernden Raubtier und dem anhaltersuchenden Erzähler, die das titelgebende Wort in seiner doppelten Bedeutung auflädt, als nordamerikanisches Wildtier und als mexikanisch-spanische Bezeichnung für den Schleuser, der Migrantinnen und Migranten gegen Bezahlung über die Grenze bringt. Der Wörterbuchartikel, mit dem das Buch eröffnet, definiert: „In Mexiko und Mittelamerika: eine Person, die gegen Bezahlung heimlich eine Passage ermöglicht. Schleuser.“ ³ Der Erzähler selbst wird so, ohne dass der Text dies plump ausspräche, zu einer Art Gegenbild dieses Passeurs: Er überquert die Grenze mit den Papieren eines privilegierten Reisenden, während um ihn herum von den Kosten, Risiken und Todesfällen jener Überquerungen die Rede ist, die anderen verwehrt bleiben.

Die Raumstruktur des Buches ist demnach doppelt kodiert: horizontal als lineare, west-östliche Bewegung entlang der Grenzlinie, mit exakten Ortsangaben, Kilometerzahlen und Himmelsrichtungen, und vertikal als beständiges Hin und Her zwischen den beiden Seiten der Linie, zwischen mexikanischer und US-amerikanischer Staatsangehörigkeit, Sprache, Architektur, Gewaltform. Besonders deutlich wird dies in der Passage der Brückenüberquerung zwischen El Paso und Ciudad Juárez, in der die Grenzbefestigung selbst zum Gegenstand einer fast inventarisierenden Beschreibung wird: „Zwischen El Paso und Ciudad Juárez gibt es inzwischen Mauern, Zäune, weitere Mauern, weitere Zäune, Wärmebildkameras, Infrarotkameras, Wachtürme.“ ⁴ Die additive, fast tautologische Syntax dieser Aufzählung mimt auf sprachlicher Ebene die Redundanz der Sicherheitsarchitektur und macht die Grenze zu einem textuell erfahrbaren Körper. Die Zeitstruktur des Buches folgt diesem Raumprinzip: Sie ist im Wesentlichen linear, tagebuchartig, an konkrete Uhrzeiten und Datumsangaben gebunden, wird aber von den zeitlosen naturgeschichtlichen Einschüben sowie von historischen Rückblenden unterbrochen, etwa auf Pancho Villa und die mexikanische Revolution, sodass die Gegenwart der Reise stets von den sedimentierten Zeitschichten der Grenzregion, kolonialer Gewalt, Revolution, Drogenkrieg, unterlegt wird.

Stimmen ohne Erzählerautorität

Die Figurenkonstellation von Coyote ist radikal episodisch: Fast neunzig benannte Fahrerinnen und Fahrer treten für die Dauer einer einzigen Fahrt auf, um danach endgültig aus dem Text zu verschwinden. Diese Struktur verweigert dem Buch die Kontinuität psychologischer Figurenentwicklung und ersetzt sie durch das Prinzip der Reihung: ein Chor von Einzelstimmen, dessen Zusammenhalt allein durch die konstante Anwesenheit des Ich-Erzählers und die geografische Kontinuität der Route gestiftet wird. Der Erzähler selbst tritt zurück; er stellt selten Fragen, die im Text protokolliert würden, sondern lässt seine Gesprächspartner in langen, oft unpunktiert aneinandergereihten Monologen sprechen, wie in der Eröffnungsszene mit dem Taxifahrer Juan, dessen atemloser Redefluss über Mauer, Migranten und Maquiladoras den Ton des Buches vorgibt.

Die Kommunikationsform, die daraus entsteht, ist die des mündlichen, oft umgangssprachlichen Monologs, typografisch von der Erzählerrede meist nur durch den Zeilenumbruch, nicht durch Anführungszeichen getrennt, sodass gesprochene Rede und Erzählerbericht ineinander übergehen. Dialoge im engeren Sinn sind selten; häufiger antizipiert der Fahrer die Fragen des Anhalters und beantwortet sie, bevor sie gestellt sind, wie in Juans Eröffnungsmonolog, der sich selbst unterbricht, korrigiert und mit rhetorischen Fragen an den stummen Mitfahrer spickt. Diese Form der einseitigen, kaum unterbrochenen Rede erzeugt eine spezifische Erzählperspektive: eine Ich-Erzählung, die ihre eigene Autorität systematisch an die berichteten Stimmen abtritt und sich selbst auf die Rolle des Zuhörers, Fotografen und Notizenmachers reduziert. Mehrfach wird diese Selbstzurücknahme explizit gemacht, etwa wenn der Erzähler bekennt, wie allein er über seinen Notizen, seiner Suche nach Autos, seinen Transkriptionen der Autofahrer-Erzählungen gewesen sei, ohne dies vorher bemerkt zu haben. Der Kommunikationsraum des Autos, eng, mobil, meist nur für eine einzige Fahrt geteilt, wird so zur Bedingung eines Sprechens, das anderswo, in stabileren sozialen Konstellationen, kaum stattfände: Fremde vertrauen einem anderen Fremden, dem sie nie wieder begegnen werden, private Details ihres Lebens an, von Krankheit über Trauer bis zu politischer Wut.

Die Autofahrt als Kommunikationsform bringt zugleich eine implizite Ökonomie der Nähe und Gefahr mit sich, die stark geschlechtlich codiert ist. Immer wieder markiert der Text die Seltenheit weiblicher Fahrerinnen und reflektiert damit unaufdringlich, aber beharrlich eine Geschlechterasymmetrie der Straße. Die Dozentin María, die den Erzähler in Brownsville mitnimmt, fragt ihn direkt, ob sie tatsächlich erst die zweite alleinreisende Frau sei, die ihn seit Beginn der Reise mitgenommen habe, und zeigt sich stolz darauf: „Ich bin also erst die zweite Frau, die allein unterwegs ist und dich mitnehme, na, darauf bin sie stolz.“ ⁵. Diese Aussage macht sichtbar, dass die vermeintlich neutrale Praxis des Anhaltens de facto männlich dominiert ist, sowohl auf Seiten der Fahrenden als auch, historisch, auf Seiten der reisenden Anhalter; María selbst erinnert sich an eine eigene Interrail-Reise durch Frankreich, bei der ihre Begleiterinnen aus Sicherheitsbedenken absprangen, während sie selbst weiterreiste, eine Parallelgeschichte, die die Erfahrung des Erzählers spiegelt und zugleich relativiert, indem sie sie in einen weiblichen Erfahrungshorizont stellt, der ungleich stärker von Risikoabwägung geprägt ist. Auch die Kranken- und Verlustgeschichte der Grenzpendlerin Laura, die jahrelang täglich zwischen ihrem mexikanischen Wohnort und ihrem US-amerikanischen Arbeitsplatz pendelte, bis ihr Ehemann starb und sie selbst schwer erkrankte, verleiht der abstrakten Kategorie Grenze eine körperliche, weiblich konnotierte Dringlichkeit, die dem männlich grundierten Genre der amerikanischen Roadstory ein Gegengewicht entgegensetzt.

Der Kojote als Denkbild

Das semantische Zentrum des Buches liegt im Titelwort selbst, dessen doppelte Bedeutung, Wildtier und Menschenschleuser, den Text auf mehreren Ebenen strukturiert. Die eingestreuten zoologischen Passagen etablieren den Kojoten als Grenzgängertier par excellence: Er bewege sich entlang von Straßen, sei entgegen dem Wolf monogam und lebe meist paarweise, „Der Kojote kann gelegentlich eine für beide Seiten vorteilhafte Jagdpartnerschaft mit dem amerikanischen Dachs eingehen. […] Es wurden bereits Kojoten beobachtet, die ihren Kopf auf den ihrer Dachsgefährten legten oder ihnen das Gesicht leckten, ohne dass diese sich dagegen wehrten.“ ⁶ Dieses Bild einer Zusammenarbeit über die Artgrenze hinweg funktioniert als leise Allegorie auf die im Buch dokumentierten Formen improvisierter Solidarität zwischen Fremden, die einander für wenige Kilometer Vertrauen und Schutz gewähren, ohne dass daraus eine dauerhafte Bindung entstünde. Zugleich bleibt die Titelfigur untergründig mit der Schattenökonomie des Menschenschmuggels verbunden, sodass jede Mitfahrt im Buch implizit gegen die illegalisierte, oft tödliche Version der Grenzüberquerung kontrastiert wird, von der die zahlreichen, entlang der Mauer aufgestellten Kreuze für vermisste Migrantinnen und Migranten erzählen, die Juan dem Erzähler bereits im ersten Kapitel zeigt.

Die semantische Achse Mauer wird von den Fahrern häufig ironisch gebrochen. Juan berichtet von den wechselnden, immer höher werdenden Maßangaben des amerikanischen Präsidenten für seine Mauer, „Zwölf Meter, sagte er. […] Manchmal sagt er sogar ganz offen fünfzehn.“ ⁷, und markiert sie damit als Gegenstand politischer Prahlerei ebenso wie als reale Infrastruktur. Auf der Brücke zwischen El Paso und Ciudad Juárez entdeckt der Erzähler ein Graffito, das die Gegenrede der Grenzbevölkerung sichtbar macht: „neun riesige weiße Buchstaben, auf mexikanischer Seite, unter den Augen der Wachtürme: FUCK TRUMP.“ ⁸ Zwischen den Zahlenspielen des Präsidenten und der trotzigen Aufschrift entfaltet sich ein semantisches Feld, das die Mauer als Fläche liest, auf der politische Aushandlung fortgesetzt wird, die auf staatlicher Ebene verweigert bleibt.

Besonders verdichtet erscheinen Gender- und Gewaltthematik im Kapitel über Ciudad Juárez. Der Erzähler sucht vergeblich nach „einem Film, dessen Hauptfigur kein Polizist oder Gangster ist, sondern eine Frau. Schon allein das: eine weibliche Hauptfigur. Ich habe versagt.“ ⁹ Diese Reflexion über die Auslassungen des medialen Bildarchivs wird durch den Verweis auf Denis Villeneuves Film Sicario konkretisiert, in dem die Stadt bei ihrem ersten Erscheinen als weiblich imaginiertes Ungeheuer apostrophiert wird: „Da ist sie, das Biest, sagt die Figur im Film, im Femininum, als spräche er von einer alten Freundin.“ ¹⁰ Parallel dazu ruft der Erzähler Roberto Bolaños Roman 2666 auf, „Ich habe den Teil über die Verbrechen gelesen, in dem der chilenische Autor über mehrere hundert Seiten hinweg methodisch jede einzelne der 109 Frauenleichen beschreibt, die innerhalb weniger Jahre auf den Mülldeponien von Ciudad Juárez gefunden wurden.“ ¹¹ Diese doppelte intertextuelle Verankerung erlaubt es Prudhomme, die eigene Erzählentscheidung als Abweichung zu profilieren: Anstelle der oft voyeuristischen Gewaltdarstellung setzt Coyote das Bild eines Samstagnachmittags, an dem die Straßen von Ciudad Juárez voller Musik, Verliebter und Familien sind, sodass sich der Erzähler zum ersten Mal seit Wochen nicht mehr allein fühlt. Der Text stellt die Legitimität dieser Gegenerzählung jedoch selbst zur Diskussion, wenn er fragt, ob 2666 und Sicario nicht übertrieben, und lässt offen, ob die eigene, freundlichere Darstellung naiv oder notwendig korrigierend ist.

Auch das Filmzitat Paris, Texas durchzieht den vierten und fünften Teil des Buches als intermedialer Resonanzraum, in dem die Leere der texanischen Wüstenlandschaft, die Motels, das Warten auf Autobahnauffahrten mit den Bildern Wim Wenders’ kurzgeschlossen werden, während der Erzähler zugleich an die tragische Biografie der Schauspielerin Laurie Bird erinnert, die den Film nicht mehr erlebte. Die Fülle dieser filmischen Bezüge, dazu Easy Rider, Danny Trejo als Ikone einer mexikanisch grundierten US-Popkultur, konstituiert ein Amerika, das medial vorstrukturiert ist, bevor es leiblich betreten wird, sodass die Reise des Erzählers zugleich eine Reise durch ein Bildarchiv ist, das mit der gelebten Wirklichkeit der Begegnungen abgeglichen werden muss.

Schreiben als Überqueren

Der Prolog des Buches legt seine eigene Genese offen und macht Coyote damit zu einem stark autopoetologischen Text. Der Erzähler berichtet, er habe kurz zuvor seinen Roman Par les routes beendet, in dem eine Figur per Anhalter reist, um Menschen zu begegnen, sie zu fotografieren, ihnen Fragen zu ihrem Leben zu stellen, und habe daraufhin Lust verspürt, es ihm gleichzutun. Für gewöhnlich lasse man sich vom Erlebten zum Schreiben inspirieren; „Ausnahmsweise war es einmal umgekehrt: Ich hatte mich von dem, was ich geschrieben hatte, inspirieren lassen, um zu leben.“ ¹² Diese Umkehrung des klassischen Verhältnisses von Erfahrung und Fiktion, nicht das Leben wird zur Vorlage des Romans, sondern der Roman zur Vorlage des gelebten Lebens, macht Coyote zu einer Art nachträglichem, realweltlichem Kommentar zu Par les routes und stellt zugleich das Verhältnis von Autofiktion und Fiktion insgesamt zur Debatte. Die im Buch berichtete Reise erscheint so als Versuchsanordnung, in der eine literarische Strategie, das Anhalten als Erkenntnis- und Begegnungsform, in die eigene Biografie des Autors zurückübersetzt wird.

Auf diese Rahmung folgt die im Buch mehrfach wiederkehrende Beteuerung der dokumentarischen Treue, die zugleich ihre eigene Naivität eingesteht. Die bereits zitierte Stelle, es sei kindisch, betonen zu müssen, dass Juan, Luis und Mauricio wirklich das gesagt hätten, was im Buch stehe, verweist auf eine Poetik, die zwischen zwei Polen oszilliert: der Überzeugung, dass fiktive Autofahrer den Leser ebenso berühren könnten, und der Überzeugung, dass es entscheidend sei, ob ein Mensch die zitierten Worte tatsächlich, an einem bestimmten Ort, gesprochen habe. Diese Spannung wird nicht aufgelöst, sondern offengehalten, was dem Buch seinen prekären, zwischen Reportage und literarischer Stilisierung schwankenden Status verleiht. Verstärkt wird diese Selbstreflexion durch die im Text thematisierte Fotopraxis des Erzählers, der am Ende fast jeder Begegnung ein Foto seines Fahrers macht, häufig unter technischen Schwierigkeiten, Unschärfe, Restlicht, verweigerten Motiven, wie im Fall des ICE-Beamten Dror, dessen Gesicht sich nicht auf dem Bild einprägen will. Die Fotografie erscheint als zweites, dem Schreiben verwandtes Medium des Festhaltens, das gerade in seinem gelegentlichen Scheitern die Flüchtigkeit der dokumentierten Begegnungen unterstreicht, ganz im Sinne des Agee-Mottos, das dem Bild vor dem Wort den Vorzug gibt.

Die Schlusssequenz des Buches radikalisiert diese Poetik der Zurücknahme. Auf die verstörende Begegnung mit dem ICE-Beamten Dror, der lakonisch von der Abschiebung von sechzig Menschen an einem einzigen Tag berichtet, „ich arbeite für die Immigration and Customs Enforcement, die ICE; erst heute haben wir sechzig abgeschoben“ ¹³, folgt kontrastiv das letzte Kapitel mit dem Taxifahrer Alfredo aus Matamoros, der dem Erzähler ein selbstverfasstes Bolero-Lied über eine gescheiterte Liebe vorsingt und dabei bekennt, „Es ist schön, weil ich dieses Lied damals am eigenen Leib erlebt habe. En mi carne propia.“ ¹⁴ Damit kehrt das Buch zur zentralen Formel seines Prologs zurück, dem Leben in seiner Grenzhaftigkeit am eigenen Leib, und lässt sie nicht den Erzähler, sondern eine seiner Figuren aussprechen. Das Buch endet nicht mit einer resümierenden Erzählerstimme, sondern mit Alfredos letztem, an sich selbst gerichteten Ausruf, „Alfredo, der Sänger von Matamoros!“ ¹⁵, einem Satz, der programmatisch demonstriert, dass die erzählerische Autorität bis zur letzten Zeile bei den Stimmen der Grenzbevölkerung verbleibt und dem Erzähler-Reisenden keine abschließende, ordnende Deutungshoheit zufällt.

Die Grenze als Form: Coyote im Spiegel von Par les routes und De l’autre côté du lac

Vergleicht man Coyote mit den beiden anderen hier untersuchten Texten, wird sichtbar, dass die Grenze in Prudhommes Werk weniger ein thematisches Motiv als ein durchgängiges poetologisches Prinzip darstellt, das jeweils unterschiedlich konkretisiert wird. In Par les routes erscheint die Grenze zunächst metaphorisch, als jene unsichtbare Schattenlinie, die ein Mensch etwa zur Lebensmitte überschreitet: „Ich liebe und fürchte zugleich den Gedanken, dass es eine Schattenlinie gibt. Eine unsichtbare Grenze, die man etwa in der Mitte des Lebens überschreitet […].“ ¹⁶ Die Grenze ist hier zunächst biografisch-existenziell konnotiert, wird im Fortgang des Romans aber auf die Titelfigur des namenlosen Anhalters übertragen, dessen ziellose, endlose Fahrten durch Frankreich eine räumliche Übersetzung dieser inneren Schwellenerfahrung darstellen; auch seine Reiseziele werden gern an Orten mit Grenzcharakter festgemacht, etwa an der deutschen oder belgischen Grenze, sodass sich das Motiv der Landesgrenze und das der inneren Lebensgrenze im Verlauf des Romans überlagern. Anders als in Coyote, wo die Grenze eine geopolitisch hart markierte, von Mauern und Überwachungstechnik gesicherte Linie ist, bleibt sie in Par les routes durchlässig, beweglich, fast poröse Metapher für Freiheit und Verlust zugleich, was sich auch daran zeigt, dass die Ich-Erzählerin dieses Romans die wachsende Distanz zum Anhalter selbst als schmale Grenze zwischen dem, was an seiner Freiheit noch schön sei, und dem, was es nicht mehr sei, beschreibt.

In De l’autre côté du lac wiederum wird die Grenze zu einer vertikal gedachten, ökologisch codierten Schwelle: Auf der anderen Seite eines Bergsees liegt ein seit dem frühen zwanzigsten Jahrhundert für den Menschen gesperrtes Naturreservat. Die vom Erzähler zitierte offizielle Beschreibung hält fest: „Das Reservat des Sees wurde zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts endgültig für Menschen geschlossen.“ ¹⁷ Diese Grenze ist, anders als die militarisierte Linie in Coyote, keine Grenze der Ausgrenzung von Menschen durch Menschen, sondern eine Grenze, die den Menschen selbst als Bedrohung für ein nichtmenschliches Ökosystem definiert und ihn dadurch, paradox, wieder in eine passive, sehnsüchtige Position versetzt, die an die Wartepositionen der Anhalter in Coyote erinnert: Auch hier wird die verbotene andere Seite zum Gegenstand von Karten, Fotografien und brieflicher Kommunikation zwischen den Hauptfiguren, die einander über die Unzugänglichkeit des Sees hinweg näherkommen. In allen drei Texten fungiert die Grenze als produktive Verknappung, die das Nichtüberschreitendürfen, das Warten am Wegesrand, das Betrachten des anderen Ufers, zum eigentlichen Erzählmotor macht, doch nur in Coyote wird sie zugleich zum politischen Gegenstand, an dem sich staatliche Gewalt, Migrationsregime und mediale Bildproduktion konkret abarbeiten lassen. Die Verwandtschaft der drei Bücher liegt somit weniger im Sujet als in einer wiederkehrenden Erzählhaltung: der eines Ich-Erzählers, der sich an eine Schwelle begibt, ohne über sie zu verfügen, und der sein Schreiben aus dieser Position der Annäherung, nicht der Aneignung, bezieht.

Schlussbetrachtung: eine Literatur des Dazwischen

Coyote erweist sich bei genauerer Betrachtung als ein Text, der die Grenze auf jeder seiner formalen Ebenen wiederholt: in der Gliederung des Raums nach Kilometerabschnitten, in der Abfolge kurzer, isolierter Begegnungen, die selbst wie kleine, überschrittene Schwellen wirken, in der doppelten Bedeutung des Titelworts zwischen Tier und Schleuser, in der Spannung zwischen dokumentarischem Wahrheitsanspruch und literarischer Formgebung. Aus französischer Perspektive geschrieben, verweigert sich das Buch sowohl der triumphalistischen Amerika-Erzählung der Roadmovie-Tradition als auch der auf Kartellgewalt und Mauerbau verengten Schlagzeilen-Perspektive europäischer Medien; stattdessen montiert es ein Amerika aus konkreten, widersprüchlichen Einzelstimmen, das sich jeder Verallgemeinerung entzieht. Die politische Gegenwart, Trump, die Mauer, ICE, wird nicht ausgeblendet, sondern in die Alltagssprache der Fahrer eingelassen, ironisch gebrochen, wütend kommentiert, gelegentlich bagatellisiert, ohne dass der Erzähler seine eigene Position als kommentierende Autorität geltend machte. Die Genderdimension, die Seltenheit weiblicher Fahrerinnen, die Femizide von Ciudad Juárez, die als weiblich imaginierte Stadt in Sicario, bildet dabei keine Nebenlinie, sondern einen der Punkte, an denen sich die Grenze als Ort körperlich erfahrener Gewalt gegen Frauen konkretisiert, während der Text zugleich, etwa durch die Figur der María, ein Gegenbild weiblicher Mobilität entwirft.

Im Vergleich mit Par les routes und De l’autre côté du lac zeigt sich, dass Prudhomme die Grenze in unterschiedlichen Maßstäben immer wieder als das Gleiche durchdenkt: eine Linie, die trennt und zugleich zum Sprechen bringt, die Nähe erzeugt, indem sie Zugang verweigert. Während die Landesgrenze in Coyote unmittelbar politisch, tödlich und medial überdeterminiert ist, erscheint sie in Par les routes als biografische Verlaufsform und in De l’autre côté du lac als ökologisch begründete Sperrzone; in allen drei Fällen aber entsteht Erzählung genau aus der Bewegung entlang, nicht über die Grenze hinweg. Am Ende von Coyote steht folgerichtig keine Ankunft im eigentlichen Sinn, sondern das letzte, unvollständige Foto Alfredos, das gerade noch gelingt, während der Polizist naht: ein Bild, das wie das ganze Buch am Rand des Scheiterns entsteht und seine Autorität einzig aus der Genauigkeit bezieht, mit der es dem Gehörten und Gesehenen treu zu bleiben versucht. Wenn Literatur, wie Agee im Motto suggeriert, am liebsten gar nichts schreiben, sondern nur zeigen würde, dann ist Coyote der Versuch, diesem Ideal so nahe wie möglich zu kommen, indem er dem eigenen Erzählen die Grenze auferlegt, die es beschreibt: die Grenze zwischen Zuhören und Sprechen, zwischen Zeugenschaft und Erfindung, zwischen dem Land, das man betritt, und dem, das einem, wie Juan es dem Erzähler zu Beginn des Buches sagt, für immer verschlossen bleibt.