Der Name bleibt auf der Insel: Umkehrung des Entwicklungsromans bei Elsa Morante

Résumé

Elsa Morantes Roman „L’isola di Arturo“ (1957) erzählt die Kindheit und frühe Jugend eines Jungen auf Procida, der sich für den Sohn eines Gestirns hält und am Ende erfährt, dass sein Vater, der angebliche Weltreisende Wilhelm Gerace, an die Insel gebunden ist und einen entlassenen Häftling begehrt. Arturo wächst ohne Mutter in einem ehemaligen Kloster auf, das lange keine Frau betreten hat, und richtet sein Leben nach einem selbst verfassten Codex absoluter Gewissheiten aus. Als der Vater mit der halbwüchsigen Nunziata zurückkehrt, bricht dieses Gebäude auseinander: Aus Eifersucht wird Begehren, aus Begehren Gewalt, aus der Gewalt der Abschied von der Insel. Der Aufsatz liest den Roman als Erinnerungsprozess, in dem ein erwachsener Erzähler die Selbsttäuschungen seines jüngeren Ichs ausstellt und zugleich fortschreibt. Er zeigt, dass der Entwicklungsroman hier umgekehrt wird, weil am Ende keine Integration steht, sondern Verlust, dass Raum, Zeit und Metaphorik die Gefangenschaft der Figuren ins Bild setzen, dass Sprache, Name und Schweigen die Geschlechterordnung tragen, dass mehrere Männlichkeiten als Rollen erscheinen, dass der Roman die Kindheit zugleich als Limbus, als selbstgemachte Dichtung und als nachträgliche Konstruktion der Erinnerung entwirft und dass das Buch selbst als Fortsetzung eines Briefes erscheint, den Arturo nie übergeben hat. Dante, Mozart und das Kino bilden dabei kein Zitatenspiel, sondern das Material, aus dem der Held sich seine Wirklichkeit baut, bis sie zerbricht.

 

Ein Held der Gewissheiten und ein Erzähler der Zweifel

L’isola di Arturo beginnt mit einem Stolz und endet mit einem Rätsel. Der Stolz gilt dem Namen des Erzählers, das Rätsel dem Erzähler selbst. Dazwischen liegen acht Kapitel, in denen ein Junge von vierzehn auf sechzehn Jahre heranwächst, ohne dass der Roman ihm die Reife schenkt, nach der er sich sehnt. Arturo Gerace lebt auf Procida, einer Insel, die vielen als Gefängnis gilt, in einem Haus, in dem lange keine Frau gewohnt hat, mit einem Vater, der meist abwesend ist und dessen Reisen der Sohn für weltumspannende Unternehmungen hält. Als der Vater eine blutjunge Neapolitanerin heiratet, gerät die Ordnung ins Wanken, und der Roman folgt dem Jungen von der Eifersucht zur Liebe, von der Liebe zum Hass, vom Hass zum Aufbruch.

Der Aufsatz vertritt drei Thesen. Erstens ist der Roman ein Entwicklungsroman mit umgekehrtem Telos: Arturo lernt nicht, sich in eine Ordnung einzufügen, er verliert die einzige, die er kannte. Zweitens beruht die Wirkung des Buches auf der Spannung zwischen dem erlebenden Ich, das seiner Gefühle nicht Herr wird, und dem erzählenden Ich, das sie aus der Distanz benennt und doch nicht ganz versteht; Raum, Zeit, Metaphorik und Geschlechterordnung lassen sich als Ausdruck dieser Spannung lesen. Drittens führt der Roman an seinem eigenen Fall vor, wie aus Verlust Literatur entsteht: Das Buch ist die Fortsetzung eines Briefes, den Arturo zerreißt.

Eine Kindheit zwischen Festung, Kloster und Küche

Das erste Kapitel, Re e stella del cielo, stellt Namen, Mutter, Insel und Haus vor. Arturos Mutter starb mit achtzehn bei seiner Geburt, er besitzt nur ihr Bild auf einer Postkarte. Sein Vater Wilhelm Gerace, Sohn einer deutschen Mutter, lebt als Reisender, der von seinen Fahrten nichts erzählt. Das Haus, die Casa dei guaglioni, war ein Kloster und gehörte später einem Amalfitaner namens Romeo, der Frauen hasste und nur Männer zu seinen Festen lud. Gesellschaft leisten dem Jungen sein Pflegevater Silvestro, die Hündin Immacolatella, die Bibliothek des Hauses und ein Boot, die Torpediniera delle Antille. Aus Lektüre und väterlichem Vorbild baut er seinen Codice della Verità Assoluta, dessen sechs Gesetze ihm als Wirklichkeit selbst gelten.

Der Einbruch kommt, als der Vater aus Neapel die junge Nunziata mitbringt (Arrivo in tre). Arturo verweigert ihr jede Anrede und behandelt sie als Eindringling. Sie bekommt einen Sohn, Carmine, ihre Mutter Violante besucht das Haus, der Vater verschwindet wieder auf Reisen, und zwischen dem Jungen und der Stiefmutter wächst eine ungeschickte Vertrautheit. Um ihr Mitleid zu gewinnen, inszeniert Arturo einen Selbstmordversuch, den er ihr als Überschreiten der Säulen des Herkules ausgibt. Wenig später küsst er sie (Il bacio fatale), und von da an leben beide in Furcht voreinander. Arturo flieht in eine Affäre mit Assunta, einem Mädchen aus dem Dorf, der Vater in Gänge zur Terra Murata, dem Zuchthaus der Insel.

Im letzten Kapitel, Addio, erfährt Arturo, dass Assunta ihn betrügt, und beendet das Verhältnis mit einer Beschimpfung. Am 3. Dezember trifft er im großen Saal des Hauses einen Mann, den der Vater heimlich einquartiert hat: Tonino Stella, kürzlich aus der Haft entlassen. Der Vater will mit ihm verreisen und hat ihm die Uhr geschenkt, die einst sein Freund Marco ihm gab. Arturo verweigert am Morgen die Fahrt zum Hafen. Am Tag darauf, seinem sechzehnten Geburtstag, wartet er vergeblich auf eine Rückkehr, gesteht der Stiefmutter seine Liebe und reißt ihr, als sie sich wehrt, den Ohrring aus dem Ohr. Er flieht in eine Grotte am Strand, wo Silvestro ihn findet, der auf Urlaub von der Armee gekommen ist. Am nächsten Morgen fahren beide mit dem Schiff ab, und Arturo blickt nicht zurück.

Rückblick mit Selbstkorrektur

Der Untertitel Memorie di un fanciullo kündigt einen Rückblick an, und der Text hält ihn durch. Der erzählende Arturo steht Jahre nach den Ereignissen am Rand des Erinnerten und kommentiert die Gewissheiten von damals. Das ergibt eine Doppelstimme: Der Junge sieht, was er sehen will, der Erwachsene weiß mehr, sagt aber nicht alles. Im Zimmer des Vaters fragt Arturo die Stiefmutter, ob sie ihn liebe, und sie versteht die Frage als Vorwurf. Der Erzähler setzt hinzu: „Ich Unseliger, ich beschuldigte sie ja des Gegenteils!“ ¹. Der Satz erklärt, was der Junge nicht verstand, und rückt die Szene zugleich in das Licht einer Selbstanklage.

Für diese Spannung hat der Erzähler ein Bild. Das Herz, schreibt er, sei „in seinen Wettkämpfen gegen das Bewusstsein so erfinderisch, vorausschauend und phantasievoll wie ein Kostümmeister“ ². Das Gefühl verkleidet sich, das Bewusstsein irrt wie ein Fremder auf dem Maskenball umher. Furcht, Eifersucht und Zorn sind in dieser Sicht Masken des Begehrens. Ihr entspricht die Zeitbehandlung. Die Kindheit kennt keine Chronologie, nur wiederkehrende Sommer, in denen alles gleich bleibt. Mit Nunziata beginnen Daten zu zählen: Carmines Geburt, der Frühling, der Sommer, schließlich die drei Tage vor dem 5. Dezember, auf die der Roman zuläuft. Die Weltgeschichte dringt erst zuletzt ein. Silvestro erklärt, man rufe die Leute zu den Waffen, „im Hinblick auf den Krieg“ ³, und Arturo gesteht, er habe die Gegenwart stets als bloße Zeitungsnachricht behandelt, „außerhalb der phantastischen Geschichte und der Absoluten Gewissheiten“ ⁴. Die zyklische Zeit der Kindheit endet, weil die lineare, historische Zeit sie überrollt.

Gattungsgeschichtlich ist das Buch ein Entwicklungsroman, der seine Bauform von innen aushöhlt. Es gibt das isolierte Kind, die Prüfungen in Liebe und Verrat, den Mentor in Gestalt des Vaters und den Aufbruch in die Welt. Doch das Ziel fehlt: Arturo bricht auf, ohne zu wissen, wohin, und will im Krieg erproben, was er in der Kindheit nur gespielt hat. Daneben stehen Spuren anderer Gattungen. Das Familienmärchen hält die Stiefmutterfigur bereit, aber diese Stiefmutter ist ein Mädchen, das sich vor dem Sohn fürchtet. Das Epos klingt in Arturos Seefahrerphantasien an, das Idyll in den ersten Kapiteln, das Komödiantische in den Auftritten Stellas, durch die der Ernst des Verrats überspielt wird.

Die Insel als Gehäuse: Festung, Kloster, Küche, Grotte

Der Raum des Romans ist mehrfach eingeschlossen. Procida ist eine Insel, und die Insel erscheint vom Meer aus als Burg: Den vorbeifahrenden Schiffen zeige sich nur die dunkle Masse des Kastells, sodass „unsere Insel eine Festung mitten im Meer zu sein scheint“ ⁵. Dass die Festung ein Zuchthaus ist, steht unmittelbar daneben: Für viele, die fern leben, heißt es, „der Name meiner Insel bedeutet den Namen eines Gefängnisses“ ⁶. Zugleich leben die Frauen nach alter Sitte in Klausur und dürfen nicht einmal baden gehen. Die Männer sitzen im Zuchthaus, die Frauen in den Häusern: Zwei Formen der Einschließung geben dem Raum seine Geschlechterordnung.

Das Haus setzt diese Ordnung fort. Bis zum Einzug der Familie, sagt der Erzähler, hätten „jene Mauern nie eine Frau gesehen“ ⁷. Nunziata bringt als Erstes eine Küche ins Bild, in der man nur kocht, und zieht die Schuhe aus. Küche und Arturos Zimmer bilden von da an die Pole des Hauses, zwischen denen er sich bewegt, bis er am Ende die Zimmertür abschließt, um niemanden zu sehen.

Die Szene spielt am Nachmittag des 5. Dezember, kurz nach dem Streit um den Ohrring, und gehört zum Kapitelabschnitt La dea. Arturo hat sich in einer leeren Grotte am Strand versteckt, die Stiefmutter sucht ihn und fürchtet, er habe sich etwas angetan. Er beobachtet sie durch die Fugen der Bretter.

E si rimise per la riviera, avanti e indietro, come un’assassina disperata. Forse, a quest’ora, essa già mi vedeva sceso a precipizio nei gorghi, e travolto chi sa in quale lontananza! Correva urlando „Artù“ in tutte le direzioni, con una nuova voce strana e carnale, di acutezza lacerante; e lasciando che il vento le trascinasse la vesta, senza nessun pudore. Il suo sciallone nero le era sceso dal capo, scoprendole i ricci tutti scarmigliati e strappati dopo la lotta avuta con me; e quando correva contro vento, i capelli le coprivano la faccia, le entravano in bocca, soffocandole i gridi. Ogni tanto, rallentava i passi, coi ginocchi che le si piegavano; e le sue labbra, che dai troppi gridi s’eran fatte livide e quasi gonfie, si rilasciavano, in una asprezza brutale e disanimata. In pochi minuti, da che ci eravamo lasciati a casa, pareva essersi sviluppata in una donna di trent’anni; e aver cambiato d’un tratto la sua anima onesta con l’anima d’una peccatrice. Dalla sua presente bruttezza, devastata e terrea, di donna anziana, emanava uno splendore pieno di barbarie e di dolcezza. Come se la sua anima, parlando, implorasse: „Ah, Arturo, non esser morto, abbi pietà d’una povera amante! Ricompariscimi vivo, e io, qua stesso, buttata su questi sassi, non solo baci vorrò darti, ma tutto quello che vuoi. Che se pure andrò all’inferno per te, amore mio santo, ne sarò superba!“

Ma io, con una aridità sconsolata e crudele, pensai spiandola:

„Vattene. Ormai è finita. Io non ho più amore per te, né odio per altri. Non ho sentimenti per nessuno. Vattene a casa, vattene, che nemmeno mi piaci“

Und sie machte sich wieder auf den Weg über die Uferzeile, hin und her, wie eine verzweifelte Mörderin. Vielleicht sah sie mich jetzt schon kopfüber in die Strudel gestürzt und weiß der Himmel in welche Ferne fortgerissen! Sie lief umher und schrie „Artù“ in alle Richtungen, mit einer neuen, fremden und fleischlichen Stimme von zerreißender Schärfe; und sie ließ den Wind ihr Kleid zerren, ohne jede Scham. Ihr schwarzer Umhang war ihr vom Kopf gerutscht und entblößte die Locken, alle zerzaust und zerrissen nach dem Kampf mit mir; und wenn sie gegen den Wind lief, bedeckten ihr die Haare das Gesicht und drangen ihr in den Mund und erstickten ihre Schreie. Hin und wieder verlangsamte sie die Schritte, mit Knien, die nachgaben; und ihre Lippen, die von den vielen Schreien fahl und fast geschwollen waren, erschlafften in einer brutalen, entmutigten Herbheit. In wenigen Minuten, seit wir uns im Haus verlassen hatten, schien sie sich zu einer Frau von dreißig Jahren entwickelt zu haben und ihre ehrbare Seele plötzlich gegen die einer Sünderin getauscht zu haben. Aus ihrer gegenwärtigen Hässlichkeit, verheert und erdfarben, einer älteren Frau, ging ein Glanz voller Wildheit und Süße hervor. Als flehte ihre Seele, sprechend: „Ach, Arturo, sei nicht tot, hab Erbarmen mit einer armen Geliebten! Zeig dich mir lebendig, und ich, hier, hingeworfen auf diese Steine, will dir nicht nur Küsse geben, sondern alles, was du willst. Und wenn ich auch deinetwegen in die Hölle komme, mein heiliger Geliebter, ich werde stolz darauf sein!“

Ich aber dachte, in trostloser und grausamer Dürre, während ich sie beobachtete:

„Geh weg. Es ist aus. Ich habe keine Liebe mehr für dich und keinen Hass auf andere. Ich habe für niemanden Gefühle. Geh nach Hause, geh, du gefällst mir nicht einmal.“

Die Passage zeigt die Doppelstimme des Romans an einer Stelle, an der sie schmerzt. Arturo sieht durch die Ritzen, ein Zuschauer ohne Mitleid, und sein innerer Satz bleibt kalt: Er habe weder Liebe noch Hass, nicht einmal Gefallen. Die Erzählung dagegen entwirft für die Frau eine Stimme, die sie nicht hat, und legt ihr ein Bekenntnis in den Mund, das sie im Roman nie spricht. Mit der Wendung „als ob ihre Seele sprechend flehte“ ⁸, markiert der Erzähler die Vermutung, doch der Ton der Rede gehört in einen Liebesroman, mit Sünde, Hölle, heiligem Geliebtem und Stolz. Der Erwachsene deutet ihre Angst als Leidenschaft, die der Junge damals nicht erwidern konnte und die der Erzähler nachträglich anerkennt. Die körperlichen Einzelheiten, die Haare im Mund, die geschwollenen Lippen, das Kleid im Wind, machen die Frau zu einer Gestalt jenseits der Küchenrolle: In wenigen Minuten wirkt sie wie dreißig, aus der Ehefrau wird eine Sünderin, aus der Hässlichkeit ein Glanz. Im Original steht in einem Satzteil „von Wildheit und von Süße“ ⁹, und diese Verbindung ist ihre Antwort auf Arturos Codex: Sie bleibt kein Gegenstand der Verehrung oder der Verachtung, sondern wird Subjekt eines Begehrens, das das Verbot kennt. Für die Geschlechterordnung heißt das, dass die Frau erst im Augenblick ihres Außer-sich-Seins sichtbar wird, und zwar im Blick eines Mannes, der sie nicht anspricht. Das ist die Pointe der Szene: Arturo erreicht, was er wollte, ihre Angst um ihn, und verliert es im selben Atemzug, weil er sich nicht zeigt.

Dieselbe Grotte wird in der Nacht zum arabischen Zelt, in dem Silvestro und Arturo auf einer orangefarbenen Decke sitzen und das ferne Hundegebell für das Brüllen exotischer Tiere halten. Es ist der letzte Raum der Kindheit, ein Spielzelt für zwei Männer, bevor das Schiff ablegt.

Der Vater als Gestirn und Attrappe: Figuren, Codex, Sprache

Die Figurenkonstellation ist ein Dreieck mit Randfiguren. An der Spitze steht der Vater, Gestirn und zugleich unerreichbar. Arturo schildert, wie er ihn erzog, ohne um sein Herz zu werben: „Er verschmähte es, mein Herz zu erobern“ ¹⁰. Aus dem Verhalten des Vaters leitet der Junge ab, was Wahrheit ist.

Noch im ersten Kapitel, unter der Überschrift Le Certezze Assolute, beschreibt Arturo, wie aus Büchern und aus dem Beispiel des Vaters sein Codice della Verità Assoluta entsteht, der ihm über Jahre als einzige Wirklichkeit gilt. Der Erzähler zählt die Gesetze auf, als lese er sie aus einem Gesetzbuch vor.

Fra i molti insegnamenti, poi, che ricevevo dalle mie letture, spontaneamente io sceglievo i più affascinanti, e cioè quegli insegnamenti che rispondevano meglio al mio sentimento naturale della vita. Con essi, e in più con le prime certezze che m’aveva già ispirato la persona di mio padre, si formò dunque nella mia coscienza, o fantasia, una specie di Codice della Verità Assoluta, le cui leggi più importanti si potrebbero elencare così:

I. L’AUTORITÀ DEL PADRE È SACRA!

II. LA VERA GRANDEZZA VIRILE CONSISTE NEL CORAGGIO DELL’AZIONE, NEL DISPREZZO DEL PERICOLO, E NEL VALORE MOSTRATO IN COMBATTIMENTO.

III. LA PEGGIOR BASSEZZA È IL TRADIMENTO. SE POI SI TRADISCE IL PROPRIO PADRE O IL PROPRIO CAPO, O UN AMICO ECC., SI ARRIVA ALL’INFIMO DELLA VILTÀ!

IV. NESSUN CONCITTADINO VIVENTE DELL’ISOLA DI PROCIDA È DEGNO DI WILHELM GERACE E DI SUO FIGLIO ARTURO. PER UN GERACE DAR CONFIDENZA A UN CONCITTADINO SIGNIFICHEREBBE DEGRADARSI.

V. NESSUN AFFETTO NELLA VITA UGUAGLIA QUELLO DELLA MADRE.

VI. LE PROVE PIÙ EVIDENTI E TUTTE LE ESPERIENZE UMANE DIMOSTREREBBERO CHE DIO NON ESISTE.

Unter den vielen Lehren, die ich aus meinen Lektüren zog, wählte ich von selbst die faszinierenden aus, nämlich jene Lehren, die meinem natürlichen Lebensgefühl entsprachen. Aus ihnen und aus den ersten Gewissheiten, die mir die Person meines Vaters schon eingeflößt hatte, bildete sich also in meinem Bewusstsein oder meiner Phantasie eine Art Kodex der Absoluten Wahrheit, dessen Hauptgesetze man so aufzählen könnte:

I. DIE AUTORITÄT DES VATERS IST HEILIG!

II. DIE WAHRE MÄNNLICHE GRÖSSE BESTEHT IM MUT ZUR TAT, IN DER MISSACHTUNG DER GEFAHR UND IN DER IM KAMPF BEWIESENEN TAPFERKEIT.

III. DER VERRAT IST DIE NIEDRIGKEIT SCHLECHTHIN. WER GAR SEINEN VATER ODER ANFÜHRER ODER EINEN FREUND USW. VERRÄT, GELANGT ZUM GIPFEL DER FEIGHEIT!

IV. KEIN LEBENDER MITBÜRGER DER INSEL PROCIDA IST WILHELM GERACES UND SEINES SOHNES ARTURO WÜRDIG. FÜR EINEN GERACE WÜRDE VERTRAULICHKEIT MIT EINEM MITBÜRGER BEDEUTEN, SICH ZU ERNIEDRIGEN.

V. KEINE ZUNEIGUNG IM LEBEN GLEICHT DER DER MUTTER.

VI. DIE EINDEUTIGEN BEWEISE UND ALLE MENSCHLICHEN ERFAHRUNGEN WÜRDEN ZEIGEN, DASS GOTT NICHT EXISTIERT.

Der Auszug zeigt ein Weltbild als Rechtsordnung. Der Junge formuliert, was er aus Lektüre und Vorbild gewonnen hat, im Ton eines Gesetzgebers: Befehlssätze, Großbuchstaben, Ausrufezeichen. Die Gesetze I, III und IV sichern seine Sonderstellung, denn sie machen den Vater zur unbestreitbaren Autorität, den Verrat zur Niedrigkeit schlechthin und die Insel zu einem Raum, in dem nur Vater und Sohn zählen. Ihre Sprengkraft liegt darin, dass sie auf den Vater selbst anwendbar sind. Wer das dritte Gesetz ernst nimmt, muss den Vater am Ende richten, und tatsächlich hält der Erzähler ihn, nachdem er Romeo und Marco verleugnet hat, für doppelt verräterisch und meineidig. Dann kollidiert das erste Gesetz mit dem dritten, und die Ordnung kippt. Das fünfte stellt die Mutterliebe über jede andere Zuneigung und lässt keinen Platz für eine lebende Frau; es erklärt, warum Nunziatas Angebot, dem Jungen Mutter zu sein, ihm als Anmaßung erscheint. Das sechste gibt dem Weltbild einen aufgeklärten Zug und macht Arturo zugleich schutzlos gegen den Verlust. Auffällig ist die Herkunft der Gesetze. Sie stammen aus Lektüre, aus Geschichten über Helden und aus der Haltung des Vaters, nicht aus eigener Erfahrung. Der Codex ist selbst ein literarisches Erzeugnis, ein Kind von Epos und Tragödie, und sein Scheitern ist das Scheitern eines Lesers an der Wirklichkeit.

Das zweite Gesetz spricht vom Mut im Kampf und verschweigt den Tod. Keines seiner Gesetze, sagt der Erzähler, „nannte die Sache, die ich mehr hasste als jede andere: nämlich den Tod“ ¹¹. Diese Aussparung steuert das Buch bis zum Schluss: Arturo will in den Krieg, um die Prüfung des Todes zu bestehen, und träumt in seiner letzten Nacht von einem Schützengraben, der ihn verschlingt. Ein Gesetz über Frauen und Liebe fehlt ganz: „Kein Gesetz betraf die Frauen und die Liebe“ ¹². Der Codex kennt keine Sprache für das, was Arturo bald überfällt.

Gegen den Codex stehen die Frauen, voran Nunziata. In der Küche zeigt sie mit ihrer rauen roten Hand der Reihe nach auf Vater, Sohn und sich selbst: „Also, das ist Vilèlm, das ist Arturo, und das ist Nunziata“ ¹³. Sie stiftet damit eine Ordnung der Namen, die der Junge nicht annimmt. Er redet sie mit „sag, du“ an oder pfeift nach ihr, und der Erzähler räumt später ein: „Es gibt eine geheimnisvolle Schwierigkeit, die mir diese so einfachen Silben verbietet: Nunziata, Nunziatella“ ¹⁴. Das Namenstabu ist ein auffälliges Kommunikationsmuster des Romans. Wer die Anrede verweigert, verweigert die Beziehung. Dazu passt, dass Arturo sein Gefühl zuerst Furcht nennt: „Ich selbst hatte in ihrer Gegenwart Angst!“ ¹⁵.

Die Verständigung im Haus folgt festen Formen. Der Vater pfeift, wenn er den Sohn weckt, er gibt Befehle, er verteilt Geschenke. Nunziata antwortet mit Gesten der Sorge, mit Essen, Sprichwörtern und Mitleid. Arturo schreibt, aber er sendet nicht. Sein Abschiedsbrief an den Vater endet mit dem Satz: „Denn ich hasse dich. Und ich wäre lieber ohne Vater geboren“ ¹⁶. Als der Vater im Morgengrauen in sein Zimmer tritt und ihn mit demselben kleinen Pfiff weckt wie immer, behält er das Papier unter dem Pullover. Die Handlung läuft auf ihren Schluss zu, weil keiner das Entscheidende ausspricht.

Das Begehren und sein Verbot: Nunziata, Eifersucht und Geschlechterordnung

Der Roman ist auch eine Studie über Männlichkeit. Die Männerwelt der Insel ruht auf einem Frauenverbot, das Hass auf das Weibliche mit der Verehrung der toten Mutter verbindet. Arturos Mutter ist ein verblasstes Bild, von dem er sagt: „Von ihr habe ich in Wahrheit immer wenig gewusst, fast nichts“ ¹⁷. Mit diesem Bild müssen sich alle lebenden Frauen messen lassen. Als Nunziata anbietet, dem Jungen Mutter zu sein, sagt sie: „Was mich betrifft, das Gefühl, ihm Mutter zu sein, habe ich“ ¹⁸. Er empfindet das als Beleidigung, weil sie den Platz der Heiligen mit einer lebendigen Person besetzt.

Erst die Eifersucht macht aus der Abwehr ein Verhältnis. Arturo merkt, dass er sich nach ihr sehnt, und deutet es als Furcht. Dann kommt der Kuss. Unter seinen Gewissheiten, sagt er, sei keine, die besage: „Es ist ein Verbrechen, Freunde und Verwandte zu küssen“ ¹⁹, und genau in dieser Auskunft liegt die Selbsttäuschung: Er will nichts Verbotenes getan haben, weil er das Verbot nicht kennt, und wird schuldig, indem er es leugnet. Als er ihr am Ende seine Liebe erklärt, ruft sie: „Nein! Artù! Man darf nichts Böses tun!“ ²⁰, und wehrt sich mit Knien, Fäusten, Nägeln und Zähnen. Das Buch gibt ihr damit eine Moral, die weder der Autorität des Mannes noch der Psychologie des Jungen weicht.

Die Frauenfiguren sind keine Folie. In der Szene vor Arturos Abreise spricht Nunziata mit einer Gelassenheit, die er nicht erwartet. Der Vater sei, sagt sie, „glückloser“ ²¹ als er, denn die Frauen wollten ihn nicht, und sie halte zu ihm: „Wenn ich nicht gewesen wäre, hätte sich vielleicht keine andere Frau mit ihm zusammengetan“ ²². Als Arturo ihr vorhält, der Vater liebe Stella, antwortet sie, das sei eine Freundschaft, und fügt hinzu: „Das ist etwas anderes!“ ²³. Was der Roman über das homoerotische Begehren des Vaters nie ausspricht, erscheint durch sie als Teil eines Alltags, den sie ohne Pathos akzeptiert. Dass sie ihr Wissen über die Männer aus den Reden ihrer Mutter Violante hat, bemerkt der Erzähler mit einem Anflug von Belustigung.

Arturo selbst bleibt sich fremd. Der Vater nennt ihn bei der Abschiedsszene einen Universal-Eifersüchtigen, einen, der alle zu lieben meint und keinen liebt: „Du, Arturo, bist EIFERSÜCHTIG!“ ²⁴. Der Erzähler prüft den Vorwurf aus der Distanz und räumt ein, er habe wohl in der Sache recht gehabt: „Ich war zu sehr verliebt in das Verliebtsein“ ²⁵. Die Selbstbeschreibung greift die Narziss-Frage des ersten Kapitels auf, wo Arturo in der Erörterung des zweiten Gesetzes fragt, ob seine Todesverachtung vielleicht jene Eitelkeit sei, die Narziss zugrunde richtete. Der Held, der sich als Held versteht, erweist sich als Spiegelverliebter, und Nunziata ist die Person, die ihm nicht schmeichelt.

Männlichkeiten als Auftritt: Vater, Stella, Arturo, Silvestro

Der Roman kennt nicht die Männlichkeit, er kennt Männlichkeiten, und alle sind Rollen. Der Vater spielt sie als Gestirn, Reisender und Herr des Hauses, doch das Spiel braucht Zuschauer. Wilhelm Gerace pfeift, schenkt und befiehlt, und sobald ihm in Stella ein Gegenüber entgegentritt, das er begehrt, wird er zum Diener, der Laken und Decken trägt. Der Erzähler beobachtet es mit einem Schmerz, der sich in einem seltsamen Wunsch entlädt: Er sucht am Vater etwas Lächerliches, um ihn los zu sein, und findet nur Anmut. Wie weit die Rollen auseinanderliegen, zeigt der Streit im Saal. Stella, der heimliche Gast, hat dem Jungen eben erklärt, der Vater verlasse die Insel nie, und das Gespräch wird zur Probe der Ehre.

Sui suoi tratti passò un’espressione plebea, di grazia fanciullesca, in cui non so che riflessioni, divertimenti, abbandoni, turbolenze, intrighi, si scontravano con la protervia. Si vedeva chiaro che la sua mente d’improvviso s’era distratta per correre dietro a un pensiero dal quale io, là presente, ero escluso; ma non si capiva se questo pensiero lo attirasse o lo frastornasse. Come quando si osserva un gatto, che insegue una piuma, non si capiva se il suo umore fosse di gioco, o di tragedia.

Con un’aria annoiata, impulsiva, si alzò stirando le braccia; poi si ributtò a sedere. Ma all’improvviso usci in una risata stranamente seria, quasi drammatica. Ed esclamò:

„Tuo padre è una PARODIA!“

Era fatale, ormai: l’ira, sinistra, infrenabile, mi travolgeva. Stringendo i pugni, m’avanzai verso Stella, con queste parole:

„Adesso, ti sputo in faccia.“

Allora, un’ombra dura, stranamente obliqua, calò sul viso di Stella. A sua volta, egli si mosse verso di me. E disse, caricando sulle sillabe:

„A chi… sputi in faccia?“

Über seine Züge ging ein plebejischer Ausdruck, von kindlicher Anmut, in dem nicht weiß ich was für Überlegungen, Vergnügungen, Hingaben, Aufwallungen und Ränke mit der Frechheit zusammenstießen. Man sah deutlich, dass sein Geist plötzlich abgeschweift war, um einem Gedanken nachzulaufen, von dem ich, der ich dort anwesend war, ausgeschlossen blieb; aber man verstand nicht, ob dieser Gedanke ihn anzog oder verwirrte. Wie wenn man eine Katze beobachtet, die einer Feder nachjagt, verstand man nicht, ob ihre Stimmung Spiel war oder Tragödie.

Mit einer gelangweilten, impulsiven Miene stand er auf und streckte die Arme; dann warf er sich wieder hin. Doch plötzlich brach er in ein seltsam ernstes, fast dramatisches Gelächter aus. Und rief:

„Dein Vater ist eine PARODIE!“

Es war nun unvermeidlich: Der Zorn, finster und unbezähmbar, riss mich fort. Mit geballten Fäusten ging ich auf Stella zu und sagte:

„Gleich spucke ich dir ins Gesicht.“

Da fiel ein harter, seltsam schiefer Schatten auf Stellas Gesicht. Er seinerseits bewegte sich auf mich zu. Und sagte, auf den Silben nachdrückend:

„Wem… spuckst du ins Gesicht?“

Der Auszug führt Männlichkeit als Wechselspiel von Herausforderung und Antwort vor. Stellas Gesicht zeigt Gedanken, die den Jungen ausschließen, und der Vergleich mit der Katze, die einer Feder nachjagt, hält offen, ob sein Verhalten Spiel oder Tragödie ist. Gerade diese Unentschiedenheit macht die Pose gefährlich, denn wer Männlichkeit als Zitat aus Filmen spielt, kann jederzeit ernst machen. Das Wort „Parodie“ trifft den Vater an der verletzlichen Stelle, in seiner Selbstinszenierung, und Arturo antwortet mit dem einzigen Code, den er kennt: Er droht mit körperlicher Entehrung. Die Gegenfrage „Wem… spuckst du ins Gesicht?“ ist die ruhige, auf den Silben betonte Gegenform; sie zeigt, dass Stella den Ehrenkampf beherrscht, den der Junge nur nachahmt. Der Vater, der im nächsten Augenblick hereintritt, wird bleich, und dieser Schreck entwaffnet den Sohn. Unter der Pose der Herren liegt Angst, und Arturo spürt es: Er hat Stella herausgefordert, um den Vater zu verteidigen.

Arturos eigene Männlichkeit ist eine Probe, die er bestehen will. Im letzten Kapitel erklärt er Silvestro: „Nach meiner Ansicht war ein Mann kein Mann, solange er nicht die Probe des Krieges bestanden hatte“ ²⁶. Die Gewalt gegen Nunziata folgt derselben Logik des Beweisenmüssens: Er umarmt sie „mit der Wut dessen, der sein Recht will“ ²⁷. Seine Männlichkeit braucht stets ein Gegenüber, eine Frau, einen Rivalen, einen Zuschauer. Wo er allein ist, bricht sie zusammen: Er weint, ruft nach dem Vater, schreibt Briefe, die er nicht abgibt.

Dagegen steht Silvestro, dessen Männlichkeit weder Pose noch Probe ist. Er sorgt für Essen und Decken, weint bei Arturos Gedichten und hält die moderne Kriegsführung für einen Fleischereibetrieb. Arturo kann ihn küssen, ohne dass es Schuld wird: Silvestro werde ihn, so denkt er, „für dieses Paar Küsschen nicht beschuldigen, ihm die Seele zur Hölle zu verdammen“ ²⁸. Der Kontrast zu Nunziata, die der Kuss in Todesangst versetzte, ist gewollt: Zärtlichkeit zwischen Männern kostet im Roman nichts, die zwischen Mann und Frau wird als Vergehen gelesen. Nunziata ihrerseits beurteilt die Männer nüchtern. Über den Vater sagt sie: „Außerdem ist er alt.“ ²⁹. Der Blick der Frau nimmt dem Männerbild die Aura und macht Alter, Mangel und Bedürftigkeit sichtbar.

So entsteht ein Gefüge aus Männlichkeit als Gesetz im Codex, als Auftritt beim Vater, als Zitat bei Stella, als Probe bei Arturo und als Fürsorge bei Silvestro. Der Roman bewundert und durchschaut jede dieser Formen. Keine besteht die Probe, und keine wird verspottet.

Gestirne, Käfige, Tiere

Drei Felder tragen die Bildlichkeit. Das erste ist der Himmel: Arturo, Stern im Sternbild Bootes, der König, der Eigenname als Wappen. Zu diesem heroischen Feld gehören Seefahrer, Räuber und Hidalgos, die Arturo in eine epische Welt einordnen, die er für wirklich hält. Das zweite Feld ist die Gefangenschaft: Zuchthaus, Kloster, Klausur, Kette, Käfig. Das dritte bilden Tiere, die den Frauen und dem Kind zugeordnet sind, die Katze, die Ziege, der kranke Spatz, und die am Ende Arturo selbst treffen, wenn er sich in der Grotte zur Schildkröte in ihrem Panzer aus schwarzem Stein erklärt.

Die Beschreibung des Uhus steht im Abschnitt L’isola des ersten Kapitels, mitten in der Aufzählung dessen, was Procida ausmacht, und noch bevor eine Figur des Familiendramas auftritt. Der Erzähler reiht das Tier zwischen Läden, Gassen und eine Kirche. Erst die Wiederkehr der Motive im weiteren Roman gibt der Stelle das Gewicht einer Vorausdeutung.

L’oste, nella sua bottega, ch’è di faccia al monumento di Cristo Pescatore, alleva un gufo, legato, per una catenella, a un’asse che sporge in alto dal muro. Il gufo ha piume nere e grigie, delicate, un elegante ciuffetto in testa, palpebre azzurre, e grandi occhi d’un color d’oro rosso, cerchiati di nero; ha un’ala sempre sanguinante, perché lui stesso continua a straziarsela col becco. Se tendi la mano a fargli un lieve solletico sul petto, curva verso di te la testolina, con una espressione meravigliata.

Al calar della sera, incomincia a dibattersi, prova a staccarsi a volo, e ricade, ritrovandosi qualche volta starnazzante a testa in giù, appeso alla sua catenella.

Nella chiesa del porto, la più antica dell’isola, vi sono delle sante di cera, alte meno di tre palmi, chiuse in teche di vetro. Hanno sottane di vero merletto, ingiallite, mantiglie stinte di broccatello, capelli veri, e dai loro polsi pendono minuscoli rosari di vere perle. Sulle loro piccole dita, di un pallore mortuario, le unghie sono accennate da un segno filiforme, rosso.

Der Wirt, dessen Laden dem Denkmal des Fischer-Christus gegenüberliegt, hält einen Uhu, der mit einer Kette an einem Brett befestigt ist, das hoch aus der Mauer ragt. Der Uhu hat schwarze und graue, zarte Federn, ein elegantes Schöpfchen auf dem Kopf, blaue Lider und große Augen von rotgoldener Farbe, schwarz umrandet; er hat einen Flügel, der immer blutet, weil er ihn sich selbst mit dem Schnabel zerfleischt. Streckst du die Hand aus, um ihn leicht an der Brust zu kitzeln, neigt er das Köpfchen zu dir und macht dabei ein erstauntes Gesicht.

Bei Einbruch des Abends beginnt er sich zu sträuben, versucht davonzufliegen und fällt zurück, wobei er manchmal flatternd kopfüber an seiner Kette hängt.

In der Kirche am Hafen, die älter ist als alle anderen der Insel, stehen Heilige aus Wachs, weniger als drei Spannen hoch, eingeschlossen in Glasschreine. Sie tragen Röcke aus echter Spitze, vergilbt, verblichene Mantillen aus Brokat, echtes Haar, und von ihren Handgelenken hängen winzige Rosenkränze aus echten Perlen. Auf ihren kleinen Fingern, von totenhafter Blässe, sind die Nägel durch einen fadendünnen roten Strich angedeutet.

Der Auszug stellt zwei eingeschlossene Wesen nebeneinander, ein Tier an der Kette und Wachsfiguren in Glasschreinen. Beide sind sorgfältig beschrieben, beide bleiben unfrei. Der Uhu verletzt sich selbst und nimmt doch die Berührung an, als die Hand ihn an der Brust kitzelt; am Abend versucht er zu fliehen und hängt kopfüber an seiner Kette. Was hier an einem Tier gezeigt wird, kehrt später als Muster wieder. Arturos Eifersucht verletzt zuerst ihn selbst. Der Vater wird von Stella ein gefesselter Ballon genannt, einer, der nur in der Nähe reist: „Er ist einer, der immer in denselben Gegenden reist. Kennst du die alten Fesselballons?“ ³⁰. Nunziata erscheint dem Jungen bei der Ankunft selbst als Uhu: „Sie wirkte wie ein Uhu, der nie die Sonne sieht“ ³¹. Das Bild verbindet die Familie, die einander verletzt, mit der Insel, aus der keiner loskommt. Die Wachsheiligen setzen das Motiv ins Geschlechtliche. Sie sind weibliche Figuren, kostbar gekleidet, mit echtem Haar, echten Perlen und rot angedeuteten Nägeln, und sie sind ausgestellt wie Dinge. Das wiederholte „echt“ lässt die Kunstfigur lebendiger erscheinen, als sie ist, und erhält doch die totenhafte Blässe. Der Erzähler beschreibt Frauen, die man verehrt und einschließt, bevor er eine lebende Frau auftreten lässt. Zu ihnen zählen später das Bild der Mutter und, in gewendeter Form, die junge Nunziata, die zwischen Verehrung und Verbot behandelt wird. Am Ende ist das Tier verschwunden: Das Radio steht beim Ladeninhaber, heißt es beiläufig, der früher den Uhu hielt. Der Käfig ist leer, so wie Arturo die Insel verlässt.

Auch die Namen gehören zum Feld der Gestirne. Stella heißt der Häftling, der dem Vater den Rang als Gestirn streitig macht, und er malt mit einem in Wein getauchten Finger einen Stern an die Wand und sagt: „Ich bin Stella. Tonino Stella!“ ³². Das Gestirn, nach dem Arturo heißt, wird von einer Attrappe besetzt, einem Mann, der sich über den Jungen lustig macht, indem er behauptet, ein Entflohener zu sein, und dann erklärt: „‚Ich bin ein Entflohener‘ ist ein Filmtitel“ ³³. Sein Schlüsselwort für den Vater lautet Parodie. Wo Arturo Gewissheit sieht, sieht Stella die Pose. Die Szene fasst zusammen, was der Roman mit seinem Helden macht: Er lässt ihn sein Heldentum ausstellen, bis es sich selbst zitiert.

Zitierte Welten: Oper, Film, Epos, Märchen und die Poetik des Romans

Der Roman steht in einem dichten Netz literarischer und medialer Bezüge. Er beginnt mit Motti von Saba und Penna, Dichtern, deren Lyrik von Jugend und Begehren handelt, und stellt das letzte Kapitel unter eine Zeile aus Figaros Arie in Mozarts und Da Pontes Nozze di Figaro: „Du wirst nicht mehr umherflattern, verliebter Schmetterling“ ³⁴. Mit dieser Arie wird Cherubino zum Soldaten gemacht; Cherubino ist auch der Gewährsmann des sechsten Kapitels, dem Bacio fatale. Der Page, der den Frauen nachstellt und ins Heer verbannt wird, ist ein Vorbild für Arturo, der zuletzt als Freiwilliger in den Krieg will. Dante tritt in Paolo und Francesca auf, an deren Kuss Arturo denkt, ohne sich an die Stelle Paolos setzen zu wollen. Auch die Säulen des Herkules sind ein Dante-Motiv, der Ort, an dem Odysseus über das Verbotene hinausfährt. Arturo nutzt das Bild als Notlüge: „Ich wollte die Säulen des Herkules überschreiten“ ³⁵. Später kehrt es im Ernst wieder, als Nunziata an der Küste fürchtet, er habe sie nun wirklich durchfahren.

Hinzu kommen die Medien. Die Fotografie der Mutter, das Bild des Amalfitaners an der Wand, der Brief, die Illustrierten mit Filmstars, das Radio im Dorfladen und die Zeitungen, die der Vater verachtet, bilden ein zweites Archiv, das Arturos Welt von außen kommentiert. Kino und Radio gehören der Gegenwart an, die er ignoriert, und sie sind es, die sein Bild der Welt zuletzt zerstören. Das Märchen kehrt in dem Satz wieder, mit dem Arturo seine Unkenntnis der Zeit deutet: Er sagt: „Mir war, als hätte ich sechzehn Jahre lang geschlafen, gleich dem Mädchen aus dem Märchen“ ³⁶, den Zauberstachel in der Stirn. Die Stiefmutter dieses Märchens ist keine Hexe, sondern ein Kind, und der Schläfer, der geweckt werden muss, ist der Held selbst.

Die Poetik des Romans lässt sich aus solchen Stellen lesen. Eine Vorbemerkung hält fest, dass alles der Willkür der Einbildungskraft folge, „angefangen bei der Geographie“ ³⁷. Die Gegend ist keine dokumentarische Landschaft, sondern ein Gehäuse für Phantasie. Auch der Erzähler denkt über seine Mittel nach. Wo ein Zufall die Handlung bewegt, etwa Silvestros Erscheinen am Geburtstag, weist er den Einwand voraus: Wenn das Unvorhergesehene mit einer geheimen Absicht des Schicksals zusammenspiele, „beschuldigen wir gern den Schriftsteller der romanhaften Untugend“ ³⁸. Der Satz verteidigt den Zufall als Teil der Lebenserfahrung und legt zugleich die Konstruktion offen.

Autopoetologisch verdichtet sich das in der Gestalt des Schreibenden. Arturo schreibt Gedichte, liest sie Silvestro vor und sieht, dass der Freund weint. Er bittet ihn, die beschriebenen Blätter aus seinem Zimmer zu holen, denn sie seien wichtig, „weil ich ein Schriftsteller bin“ ³⁹. Das Manuskript, das in den Koffer wandert, ist das Gegenstück zum Brief, der im Pullover bleibt. Der Brief an den Vater wird zerrissen, und das Buch, das wir lesen, wirkt wie sein Nachfolger, ein Brief in Prosa an jemanden, dem Arturo sagen möchte, was er nicht sagen konnte. Im Nachsatz wird das ausdrücklich: Er stellt sich den Vater alt und grauhaarig vor und sagt: „Und ich möchte ihn wissen lassen: Es macht nichts, auch wenn du alt bist“ ⁴⁰. Der Satz steht in einer Klammer, als hätte der Erzähler kein Recht, ihn laut zu sagen.

Kindheit als Limbus und als Dichtung: Poetiken der Kindheit

Der Roman entwirft mehrere Poetiken der Kindheit, die einander stören. Die erste ist die des Limbus. Die Widmung an Remo N. spricht den Angesprochenen an: „Jenes, das du für einen kleinen Punkt der Erde hieltest, war alles“ ⁴¹, und sie schließt: „Außerhalb des Limbus gibt es kein Elysium“ ⁴². Der Limbus ist in Dantes Inferno der Rand der Hölle, an dem die Ungetauften und die tugendhaften Heiden ohne Qual, aber auch ohne Hoffnung leben. Kindheit erscheint hier als abgeschlossener Zustand, der weder Paradies noch Strafe ist: Man ist in ihm geborgen, weil man das Spätere nicht kennt, und unvollständig, aus demselben Grund. Arturo lebt in einem solchen Zustand, ohne Tod im Gesetzbuch, ohne Frauen im Haus, ohne Geschichte in der Zeit. Wer ihn verlässt, findet kein Elysium, sondern Welt.

Die zweite Poetik ist die der selbstgemachten Dichtung. Das Kind lebt nicht in einer vorgefundenen, sondern in einer erfundenen Ordnung; Name, Codex, Vater und Insel sind Texte, die es sich selbst schreibt. Der Roman verspottet das nicht. Als Arturo Silvestro in der Grotte seine Gewissheiten erklärt, kommt es ihm vor: „Mir schien, indem ich sie mit ihm wiederbelebte, einen Verrat gutzumachen“ ⁴³, und Silvestro hört begeistert zu, weil er in ihnen die Gedanken der Revolution wiedererkennt. Die Kinderdichtung hat also einen Wahrheitsgehalt, den der Erwachsene nicht einfach abtut. Der Roman verfährt mit ihr wie mit einem Erbe, das man behalten und zugleich kritisieren muss.

Die dritte Poetik gehört dem Erzähler, der die Kindheit als Verlust schreibt, nicht als Besitz. Er kennt ihre Zeitform, den wiederkehrenden Sommer, und weiß, dass sie ihm unerreichbar ist. Er idealisiert sie nicht, denn jede Stufe des Erwachsenwerdens begeht in seiner Darstellung Verrat an der vorigen. Wie das klingt, zeigt eine Stelle des letzten Kapitels, an der der Abschied von der Kindheit mit dem Abschied vom Vater zusammenfällt.

Der Auszug stammt aus dem letzten Abschnitt des Romans, Il piroscafo. Arturo verlässt vor Tagesanbruch die Grotte, in der Silvestro noch schläft, und geht allein am Meer entlang. Zuvor hat er sich ausgemalt, wie der Sommer ohne ihn auf die Insel zurückkehrt. Nun wendet sich seine Aufmerksamkeit dem Vater zu.

Mi stesi, nella mia coperta, su quei sassi bagnati e lividi, e chiusi gli occhi, fingendo per un poco d’esser tornato indietro, a qualche bella, passata stagione; e di trovarmi disteso sulla rena della mia spiaggetta; e che quel vicino fruscio fosse il mare sereno e fresco di là a basso, pronto a ricevere la Torpediniera delle Antille. Il fuoco di quella infinita stagione puerile mi montò al sangue, con una passione terribile che quasi mi faceva mancare. E l’unico amore mio di quegli anni tornò a salutarmi. Gli dissi ad alta voce, come se davvero lui fosse lì accosto: „Addio, pà.“

Subitaneo, il ricordo della sua persona mi accorse alla mente: non come una figura precisa, ma come una specie di nube che avanzava carica d’oro, azzurro torbido; o come un sapore amaro; o un vocio quasi di folla, ma invece erano gli echi numerosi dei suoi richiami e parole, che ritornavano da ogni punto della mia vita. E certi tratti propri di lui, ma quasi trascurabili: una sua alzata di spalle; un suo ridere distratto; oppure la forma grande e negletta delle sue unghie; le giunture delle sue dita; o un suo ginocchio graffiato dagli scogli… ritornavano isolati, a farmi battere il cuore, quasi unici simboli perfetti di una grazia molteplice, misteriosa, senza fine… E di un dolore che mi si faceva più acerbo per questo motivo: perché sentivo che esso era una cosa fanciullesca; pari a un incontro di correnti turbinose, esso si precipitava tutto quanto in questo presente, breve passaggio d’addio! E dopo, lo avrei dimenticato, naturalmente, tradito. Di qui sarei passato a un’altra età, e avrei riguardato a lui come a una favola.

Ich streckte mich in meine Decke auf jene nassen und fahlen Steine und schloss die Augen und tat für eine Weile so, als sei ich in eine schöne, vergangene Jahreszeit zurückgekehrt; als läge ich auf dem Sand meiner kleinen Bucht, und als sei jenes nahe Rauschen das heitere, frische Meer dort unten, bereit, die Torpediniera delle Antille zu empfangen. Das Feuer jener unendlichen Kinderzeit stieg mir ins Blut, mit einer furchtbaren Leidenschaft, die mich beinahe ohnmächtig machte. Und die einzige Liebe meiner damaligen Jahre kam zurück, um mich zu grüßen. Ich sagte ihm laut, als wäre er wirklich neben mir: „Addio, pà.“

Plötzlich lief mir die Erinnerung an seine Person durch den Sinn: nicht als eine genaue Gestalt, sondern wie eine Wolke, die mit Gold und trübem Blau beladen heranzog; oder wie ein bitterer Geschmack; oder wie das Stimmengewirr einer Menge, doch es waren die zahlreichen Echos seiner Rufe und Worte, die aus allen Punkten meines Lebens zurückkehrten. Und gewisse Züge von ihm, ganz eigene, aber fast unbedeutende: ein Achselzucken; ein zerstreutes Lachen; oder die große, vernachlässigte Form seiner Nägel; die Gelenke seiner Finger; oder ein an den Klippen aufgeschürftes Knie… kamen einzeln zurück, ließen mein Herz schlagen, fast wie einzige vollkommene Zeichen einer vielfältigen, geheimnisvollen, endlosen Anmut… Und eines Schmerzes, der durch diesen Umstand herber wurde: weil ich fühlte, dass er etwas Kindliches war; gleich dem Zusammentreffen wirbelnder Strömungen, stürzte er sich ganz in diese gegenwärtige, kurze Passage des Abschieds! Und danach würde ich ihn natürlich vergessen, verraten. Von hier aus würde ich in ein anderes Alter übergehen und auf ihn wie auf ein Märchen zurückblicken.

Der Auszug ist eine Erinnerung an die Erinnerung. Arturo kehrt mit geschlossenen Augen in die Kindheit zurück, aber er tut es als Spiel (im Original „fingendo“), also im Wissen, dass der Ort nicht mehr zugänglich ist. Die Kindheit erscheint als Hitze, als Feuer im Blut, nicht als Bild; die Erinnerung an den Vater erscheint nicht als Gesicht, sondern als Wolke, Geschmack und Stimmengewirr, dann in Bruchstücken, die ihm fast nebensächlich sind: Achselzucken, Lachen, Nägel, Fingergelenke, ein aufgeschürftes Knie. Synästhesie und Metonymie sind das Gegenteil dessen, was der Codex leistete. Dieser ordnete die Welt in Sätzen, die Erinnerung zerlegt sie in Sinneseindrücke. Dass dies gerade vor dem Abschied geschieht, zeigt, dass die Kindheitspoetik des Romans eine Poetik des Verlusts ist. Der Junge weiß in diesem Augenblick schon, dass sein Schmerz kindlich ist und dass er ihn vergessen und damit verraten wird. Das Gesetz, das den Verrat als Niedrigkeit schlechthin verurteilte, wendet sich nun gegen den, der es aufstellte: Wachsen heißt, die eigene Kindheit zu verraten. Am Ende steht das Märchen, in das sich der Vater verwandeln wird, und das Schreiben ist die Form, in der der Erzähler das Verratene wieder aufnimmt. Dass er „Addio, pà“ laut ausspricht, obwohl niemand zuhört, macht den Auszug zum Gegenstück des zerrissenen Briefes: Die Anrede findet endlich eine Form, aber keinen Empfänger.

Unmittelbar danach kippt die Szene ins Komische. Arturo weckt Silvestro mit der Frage, ob er wisse, dass er schnarche, und der Freund hält ihm entgegen, er selbst schnarche so, dass man es zehn Meter entfernt höre. Arturo nimmt das als Beweis, nun erwachsen zu sein: Wer so schnarche, dem sei klar: „Ich konnte mich nun in jeder Hinsicht als erwachsen, reif und wirklich männlich betrachten“ ⁴⁴. Der Roman schließt die Poetik der Kindheit also nicht im Pathos, sondern mit einem Gelächter, das den Abschied aufnimmt und zugleich überspielt. Erwachsensein ist am Ende eine Pose, die man sich mit einem Witz leistet.

Der Name und die Wasserfläche

Der Roman setzt nicht mit einem Ereignis ein, sondern mit einer Selbstvorstellung. Noch vor der Beschreibung der Insel, des Hauses und des Vaters sagt der Erzähler, worauf er stolz war, und das ist sein Name. Der folgende Auszug bildet den Anfang des ersten Kapitels, Re e stella del cielo, und führt bis zum einzigen Bild der Mutter.

Uno dei miei primi vanti era stato il mio nome. Avevo presto imparato (fu lui, mi sembra, il primo a informarmene), che Arturo è una stella: la luce più rapida e radiosa della figura di Boote, nel cielo boreale! E che inoltre questo nome fu portato pure da un re dell’antichità, comandante a una schiera di fedeli: i quali erano tutti eroi, come il loro re stesso, e dal loro re trattati alla pari, come fratelli.

Purtroppo, venni poi a sapere che questo celebre Arturo re di Bretagna non era storia certa, soltanto leggenda; e dunque, lo lasciai da parte per altri re più storici (secondo me, le leggende erano cose puerili). Ma un altro motivo, tuttavia, bastava lo stesso a dare, per me, un valore araldico al nome Arturo: e cioè, che a destinarmi questo nome (pur ignorandone, credo, i simboli titolati), era stata, così seppi, mia madre. La quale, in se stessa, non era altro che una femminella analfabeta; ma più che una sovrana, per me.

Di lei, in realtà, io ho sempre saputo poco, quasi niente: giacché essa è morta, all’età di nemmeno diciotto anni, nel momento stesso che io, suo primogenito, nascevo. E la sola immagine sua ch’io abbia mai conosciuta è stata un suo ritratto su cartolina. Figurina stinta, mediocre, e quasi larvale; ma adorazione fantastica di tutta la mia fanciullezza.

Einer meiner ersten Anlässe zum Stolz war mein Name gewesen. Früh hatte ich gelernt (er war es, glaube ich, der mich zuerst darüber unterrichtete), dass Arturo ein Stern ist: ein Licht in der Figur des Bootes am nördlichen Himmel, das schneller und strahlender ist als die übrigen! Und dass diesen Namen außerdem ein König des Altertums trug, Anführer einer Schar von Getreuen: Sie waren allesamt Helden wie ihr König selbst und wurden von ihrem König als Gleiche behandelt, wie Brüder.

Leider erfuhr ich später, dass dieser bekannte Artus, König der Bretagne, keine gesicherte Geschichte war, nur Legende; und so ließ ich ihn zugunsten anderer, geschichtlicherer Könige beiseite (nach meiner Meinung waren Legenden kindische Dinge). Doch ein anderer Grund genügte trotzdem, um dem Namen Arturo für mich einen heraldischen Wert zu geben: nämlich dass es meine Mutter gewesen war, die mir diesen Namen bestimmt hatte, wie ich erfuhr, ohne, wie ich glaube, dessen Wappenzeichen zu kennen. Sie selbst war nichts als eine analphabetische Frau von einfachem Stand; für mich aber mehr als eine Herrscherin.

Von ihr habe ich in Wahrheit immer wenig gewusst, fast nichts: Denn sie starb, noch nicht achtzehn Jahre alt, in dem Augenblick, als ich, ihr Erstgeborener, zur Welt kam. Und das einzige Bild von ihr, das ich je kannte, war ein Porträt auf einer Postkarte. Ein verblasstes Figürchen, mittelmäßig, fast gespenstisch; aber Gegenstand der phantastischen Anbetung meiner ganzen Kindheit.

Der Auszug verknüpft drei Autoritäten, auf die der Junge sein Selbstbild gründet: das Gestirn, den König und die Mutter. Dass der Erzähler mit dem Namen beginnt und nicht mit sich selbst, zeigt, dass Identität hier als Zuschreibung erfahren wird. Arturo ist, was man ihm gesagt hat, und die Auskunft kommt von einem Er, das der Text hervorhebt, ohne es zu benennen; gemeint ist wohl der Vater. Die Artus-Legende bietet eine Gemeinschaft von Gleichen, die einander als Brüder begegnen, und sie nimmt vorweg, was das Haus der Männer später im Kleinen darstellt. Zugleich verwirft der Junge die Legende als kindisch zugunsten der Geschichte, obwohl er sein Leben aus Legenden baut; ausgetragen wird dieser Gegensatz erst im letzten Kapitel, wenn die Geschichte in Gestalt des Krieges einbricht. Die Mutter hat dem Namen kein Wissen mitgegeben. Sie war Analphabetin und kannte seine Zeichen nicht, und doch erhebt der Sohn sie zur Herrscherin. Die Würde, die er ihr zuschreibt, ist seine eigene Erfindung, und das einzige Zeugnis, das ihm bleibt, ist ein Massenmedium, die Fotografie auf der Postkarte. Der Satz, er habe von ihr fast nichts gewusst, rahmt die Anbetung seiner Kindheit als Dichtung über eine Leerstelle. Wer den Roman von hier aus liest, erkennt, dass Arturos Ansprüche auf Herkunft und Rang auf Nichtwissen beruhen und dass das Buch ihnen diesen Boden Schritt für Schritt entzieht.

Auf die Selbstvergewisserung folgt der Blick auf die Insel, den der Erzähler mit der Genauigkeit des Erinnerten ausmalt: Blumen, Gassen, Grotten, Uhu, Wachsheilige, eingeschlossene Frauen, das Zuchthaus über allem. Der Anfang ist ein Panorama vom Namen aus, mit festen Orten und sicheren Besitzansprüchen.

Der Schluss kehrt das um. Der Name wandert zu einem anderen: Nunziata ruft ihren Sohn nicht mehr Carmine, sondern „nannte ihn lieber bei seinem zweiten Namen Arturo“ ⁴⁵, und der Erzähler ist froh, dass es auf der Insel einen anderen Arturo Gerace gibt, blond und vielleicht frei und glücklich auf den Stränden. Der Name bleibt zurück, der Namensträger geht. In der letzten Nacht hatte er noch gefürchtet, die ganze Natur werde so tun, „als wäre hier nie ein Arturo Gerace vorbeigekommen“ ⁴⁶; der Roman gibt ihm, was die Natur ihm verweigert, die Erinnerung. Auch das Vaterbild hat seine Entsprechung. Am Anfang war der Vater Gestirn und Lehrer, am Schluss entdeckt der Junge im Blond seines Haars: „Es waren einige weiße Haare“ ⁴⁷. Beim Abschied denkt er: „Auf Wiedersehen… und doch werden wir uns nie wiedersehen!“ ⁴⁸, und der Erzähler weiß, dass er den Vater später wie eine Gestalt des Märchens ansehen wird.

Der Raum kehrt sich ebenfalls um. Der Anfang schaut aus dem Haus auf die Insel, der Schluss vom Schiff auf das Wasser. Arturo will die Insel beim Verschwinden nicht sehen und bittet Silvestro, ihn zu wecken, wenn nichts mehr zu erkennen sei: „Ich ziehe es vor, so zu tun, als hätte sie nie existiert“ ⁴⁹. Der Roman endet in einer Leerstelle: „Rings um unser Schiff war das Meer ganz gleichförmig, grenzenlos wie ein Ozean. Die Insel war nicht mehr zu sehen“ ⁵⁰. Die Landschaft, die das Buch in allen Einzelheiten ausmalte, löst sich auf. Auch der Stolz des Anfangs hat einer Frage Platz gemacht. Wo der Junge von Gewissheiten sprach, spricht der Mann von „dem Verdacht, nicht eigentlich der Gewissheit“ ⁵¹, und gesteht: „Und ich selbst bin mir noch das erste Rätsel!“ ⁵².

Eine Initiation ohne Ziel

Morantes Roman erzählt von einem Jungen, der erwachsen werden will und dabei sein Weltbild verliert. Das gelingt, weil der Text die Verfahren seines Helden in Form übersetzt. Die doppelte Stimme des Erzählers macht die Selbsttäuschung sichtbar, ohne den Jungen bloßzustellen. Die Räume, Insel, Kloster, Küche, Grotte, zeigen Einschließung als Lebensform, und die Bilder von Stern, Käfig und Tier verbinden den Helden mit dem Vater und mit der Frau, die er begehrt. Die Geschlechterordnung beruht auf einem Frauenverbot, das den Mann in Rollen zwingt, die er zu verachten vorgibt, und das die Frau zur Kennerin einer Wirklichkeit macht, die der Codex nicht fasst.

Der Entwicklungsroman findet hier einen Ausgang ohne Ankunft. Arturo kennt am Ende die Liebe, den Verrat, die Großzügigkeit eines Freundes und das Gewicht eines Namens, der nun bei einem anderen liegt, und er weiß nicht, wer er ist. Dass der Roman ihn mit diesem Nichtwissen entlässt, ist seine Pointe. Der Held, der den Tod aus seinen Gesetzen strich, tritt in einen Krieg ein, den das Buch nicht mehr erzählt, und der Leser weiß, was kommen wird. Die Erinnerung ist der einzige Besitz, den der Junge aus seiner Kindheit mitnimmt, und sie ist zugleich ein Brief, der den Adressaten nie erreicht. In der Kluft zwischen dem, was gesagt werden sollte, und dem, was gesagt wurde, liegt die Insel, die der Titel meint: ein Ort, den es nicht mehr gibt und den die Sprache doch erreicht.