Die Reparatur der Welt: Rohr, Rache und Würde bei Marco Videtta

Die Reparatur der Welt als Erzählproblem

Cattiva condotta ist ein Neapelroman, in dem die Stadt nicht Kulisse bleibt, sondern als Leitungsnetz erscheint, in dem Macht, Müll und Gewalt zirkulieren und unten wieder hervorquellen. Der Klempner Angelo Maria Iacono liest diese Stadt wie einen Leitungsplan und folgt ihm bis zum Leck, von der Tuffgrotte, in der Kinder Raubkopien herstellen, bis zu den Bauruinen von Pinetamare. Die Geschichte der Stadt lagert sich dabei in den Figuren ab: Der Vater ist Arbeiter des Stahlwerks in Bagnoli, das Erdbeben der Campi Flegrei lässt den Boden unter allen Plänen beben, und der Mozzarella-Unternehmer Gionta verkörpert die Verbindung von Geschäft und Gewalt. Am Ende steht der Krater, in dem die Asche des Professors verstreut wird, und in dieser Stille wird die Landschaft zum Gedächtnis einer Stadt, die ihre Schäden nie ganz beheben kann.

Ein Klempner repariert eine Toilette und bekommt kein Geld. Aus dieser Alltagsklage macht Marco Videtta einen Roman darüber, wie ein Mensch in einer Ordnung aus Gefälligkeiten und Gewalt seine Würde behauptet. Die Frage stellt schon der Prolog („Una premessa necessaria“), und er stellt sie als Frage des Raums. „Von Weitem scheint die Villa aus Marzipan gemacht“ ¹, von Nahem ist sie ein riesiges Schwarzbauwerk mit rohem Putz, und der Erzähler kündigt an: „In diesem Haus wird gleich etwas Irreparables geschehen“ ².

Der Titel spielt mit der Doppelbedeutung von condotta: Das Wort bezeichnet das Betragen, die Note im Zeugnis und die Rohrleitung. Wer sich schlecht betragen soll, ist ein Mann, der Leitungen instand hält und selbst als Verbindungsstück einer ungerechten Ordnung funktioniert. Die These lautet: Der Roman verwandelt Sanitärtechnik in ein Ordnungsmodell, in dem Stadt und Region als Leitungssystem erscheinen, dessen Rückstau (Korruption, Schwarzbau, Camorra) Gewalt hervorbringt. Er stellt dem eine Ethik sorgfältigen Handwerks gegenüber, die als „schlechtes Betragen“ gegen die Gefügigkeit rebelliert, und er macht das Lesen von Orten zu seiner Erzählmethode. Und er lässt sein Ende zweimal erzählen, um zu prüfen, was Erzählen reparieren kann.

Die Argumentation führt von der Handlung über Gattung und Bildfelder zur Raumordnung, dann zu Figuren und Geschlechterrollen, zu Perspektive, Kommunikation und Intertexten sowie zu Zeit, Poetik und Selbstreflexion. Ein Vergleich von Anfang und Schluss und eine Conclusion schließen den Gang ab.

Vom unbezahlten Rohrbruch zur doppelten Auflösung

Im Prolog weckt das Faktotum Enzo Ponticiello den Mozzarella-Unternehmer Nicola Gionta mit Fernbedienungen und Mokka. Als die Toilette überläuft, drückt Gionta dem herbeigerufenen Klempner den Kopf in die Schüssel. Kapitel 1 führt den Helden ein: Angelo Maria Iacono, um die fünfundvierzig, rothaarig, in der Montur seines an Silikose gestorbenen Vaters Ciro, der bei der Italsider in Bagnoli Vorarbeiter war. Angelo lebt in der Ruine der Ferienstadt Coppola Pinetamare bei Castel Volturno und kann keine Muscheln ertragen. Der Jugendfreund Enzo, inzwischen Handlanger Giontas, verschafft ihm den Auftrag, das Bad der Villa zu sanieren. Nach zehn Tagen legt Angelo eine Rechnung über 2.300 Euro vor. Gionta fasst das Blatt nicht an, und Enzo erklärt, bezahlt werde nie, es gehe um Autorität. Zudem hat Angelo Giontas Frau Ersilia mit der Bitte um ein Glas Wasser beleidigt, als hielte er sie für eine Dienstmagd.

Der Professor D’Errico, Kunde und Mentor vom Vomero, rät zur Gegenwehr, der Fischerfreund Jordan Assomma, Sohn amerikanischer Nato-Soldaten, warnt mit der Geschichte eines Tauchers, den ein Thunfisch beinahe in die Tiefe zog. Angelo lernt Lucia kennen, eine Boutiquen-Verkäuferin aus Bacoli mit wildem Vorleben, und verbringt mit ihr die Nacht, in der Gennarino, der „Dorftrottel“ der Campi Flegrei, tot auf einer Müllkippe landet, nachdem sein Hund Ersilia angespritzt hat. Enzo, Marvizzo und der „blinde“ Leibwächter Carmine Ventre holen Angelo nachts ab und nehmen ihn mit auf die Jagd nach schwarzen Landarbeitern, das „Tiro al birillo“. Als Angelo auf einem Frachter den nächsten Auftrag verweigert, wird er an der Darsena von Pinetamare zusammengeschlagen. Lucia nimmt ihn auf. Dann steht Margherita vor ihm, die Jugendfreundin, die er für eine Prostituierte hielt, und berichtet, dass Enzos Dienstherr, also Gionta, sie einst auf der Insel San Martino bedrängt und von bezahlten Männern hat vergewaltigen lassen, während Enzo schwieg.

Außer sich fährt Angelo mit einem Schraubenschlüssel zur Villa und scheitert an Enzo, den Gionta nun zum Mord an ihm verpflichtet. Enzo verschont ihn, erscheint mit Jordan bei Angelo und schlägt vor, Ersilia zu entführen. Währenddessen erfährt der Professor vom Drogentod seines Schülers Ettore, schließt mit seinem Leben ab und nimmt Tabletten. Angelo und Lucia werfen einen um einen Stein gewickelten Wunschzettel in den Averner See. Die Entführung gelingt mit Netz und Seilwinde, Enzo tötet Ventre in der Grotte, Jordan versenkt sein Boot und ertrinkt, Enzo fliegt nach Athen. Gionta wird in seinem Bad von einer Flut aus Abwasser überrollt.

Kapitel 12, „Quello che invece accadde“, nimmt diesen Schluss zurück: Was zuvor stand, war weitgehend Angelos nächtliche Traumarbeit. Tatsächlich erschoss Enzo Gionta und Ersilia in der Dampfgrotte der Stufe di Nerone und wurde von Ventre getötet, Jordan starb auf der Thunfischjagd, der Professor nahm sich das Leben und vermachte Angelo sein Haus unter der Bedingung, das Ingenieurstudium aufzunehmen. Angelo zieht mit Lucia, die ein Kind erwartet, und Margherita in die Wohnung am Vomero, Kaya bleibt als Haushälterin. An einem Januarmorgen streut Angelo die Asche des Professors in den Krater des Vesuv.

Das Leitungsnetz als Bildfeld

Der Roman lässt sich keiner Gattung zuschlagen. Er hat den Kriminalplot des Noir, die derbe Figurenzeichnung der Commedia all’italiana, die Anklage des Sozialromans in der Tradition Ermanno Reas und den Aufbau einer Liebesgeschichte. Hinzu kommt der späte Entwicklungsroman: Ein Mann Mitte vierzig lernt, nicht mehr zu schweigen. Diese Mischung ist Programm. Sie spiegelt eine Stadt, in der Schrecken und Posse nebeneinander wohnen, und sie verhindert, dass sich der Leser in einem Genre einrichtet.

Der Dreck ist dabei kein Gag, sondern Währung. Schon der Prolog zeigt Macht als Verfügung über Ausscheidungen: Gionta fragt den Klempner: „Bist du zum Scheißen gekommen oder hast du schon geschissen?“ ³ und droht, ihn die eigene Arbeit essen zu lassen: „Ich lasse sie dich sogar essen.“ ⁴ Angelo verfügt über das passende Gegenwissen. „Wenn die Scheiße aus der Schüssel quillt, hältst du sie nicht mit zwei Handtüchern auf“ ⁵, sagt er sich auf der Fahrt zur Villa. Das Bildfeld des Rohrsystems trägt damit eine Gesellschaftsdiagnose: Was hineingeht, muss irgendwo herauskommen. Als Angelo Ersilia beim Kochen zusieht, denkt er: „Wenn diese Leute Scheiße im Verhältnis zu dem produzierten, was sie aßen, würde früher oder später jede Anlage bersten.“ ⁶ Die Prophezeiung erfüllt sich am Ende von Kapitel 11: „Die Wand barst unter dem Druck eines Scheißefalls, der den König der Mozzarella unter sich begrub.“ ⁷

Neben dem Rohr organisieren drei weitere semantische Felder den Text. Das Feld des Essens bestimmt die Machtpsychologie: Ersilia, die „fleischfressende Walin“ des Erzählers, herrscht über Küche und Strafen, und Gionta weiß: „Die Leute kommen im Übrigen wieder, wenn man sie an der Kehle packt.“ ⁸ Das Feld des Fischens liefert die Moral. „In dieser Welt ist man entweder Beute oder Fischer“ ⁹, lehrt der Professor, und Jordans Thunfisch-Parabel macht Gionta zum Raubtier, Angelo zum Taucher. Das Feld des Vulkans verbindet Beben und Zorn. Der Stadionruf „Vesuv, wasch sie mit Feuer“ ¹⁰, den Angelo oft gegen Neapel gehört hat, kehrt in seiner Wutphantasie wieder: Er selbst sei jetzt der Vesuv. Das Tierfeld (Büffel, Walin, Marvizzo als Fisch) entmenschlicht die Täter, bis Gionta die eigene Logik verrät: „Verrückte Kühe schlachtet man, zum Wohl der anderen Tiere.“ ¹¹

Die Stadt als Palimpsest: Raumordnung, Region und Poetik des Ortes

Die Raumordnung ist das tragende Gerüst des Romans. Jedes Kapitel hat einen Ort als Adresse: die Tuffgrotte in der Sanità, die Hügelvilla am Vomero, die Villa bei Villa Literno, die Ruine von Pinetamare, den Hafen von Castellammare, den Strand des Rama Beach, die Bowlingbahn von Fuorigrotta, das Meer, den Krater. Man kann die Handlung als Route lesen, und die Verkehrsmittel verraten, wer über den Raum verfügt. Enzo fährt Audi und Pershing und holt Angelo ab, Angelo besitzt einen Fiorino, den er nachts stehen lassen muss, und er wird fünfzig Meter vor seinem Haus aus dem Wagen gesetzt, um die ungeschützte Allee zu Fuß zu gehen. Wer die Wege kontrolliert, kontrolliert die Würde der anderen.

Der Roman ordnet Neapel zunächst vertikal. Oben liegen der Vomero, wo der Professor in einem Haus wohnt, das durch eine Passerelle mit der Straße verbunden ist wie ein Schloss durch eine Zugbrücke, und der Vesuv, an dem das Buch endet. Unten liegen die Tuffgrotten (das Raubkopier-Labor der Kinder in der Sanità, die Dampfgrotte der Stufe di Nerone, in der Gionta Hof hält), die Rohre und die Müllkippen. Quer dazu läuft die Horizontale des Meeres. Jordan beschreibt es als einzigen Ort ohne Zäune: „Das Meer gehört niemandem“ ¹², und Kapitel 8 trägt das Gegenstück als Titel: „Das Meer lässt sich nicht parzellieren“ ¹³. Aber das Meer ist auch Tatort der Entführung und Jordans Grab, und seine Bewohner sind verschwunden: „Das Meer duftet nicht mehr“ ¹⁴, denkt Angelo beim Schwimmen, seit es von seinen Fischen entleert wurde.

Zwei Rückzugsräume stehen sich gegenüber. Angelos Nische ist die Wohnung des Einzelgängers, die ihm nach der Begegnung mit Lucia „plötzlich eng und klaustrophobisch“ ¹⁵ vorkommt; das Schloss des Professors ist die Nische des Gebildeten, aus der er seit dem Überfall nicht mehr hinaustritt. Beide Rückzüge scheitern an der Stadt, die in die Wohnung hineinreicht, als Wasserleitung, als Beben, als Besucher.

Die Region ist ein Palimpsest. Die Campi Flegrei tragen mehrere Zeitschichten übereinander: die griechische Kolonie, das römische Pozzuoli, den Tempel, der zum Dom wurde, den Averner See, der als Zugang zur Unterwelt galt, die Sibylle, den Bischof im Rione Terra, die Kräne einer Sanierung, die seit dreißig Jahren stockt. Der Professor liest diese Schichten wie einen Text, und der Roman macht sie zur Gegenprobe: Der Averner See, an dem Angelo und Lucia einen Wunsch versenken, präsentiert sich als friedlicher Spiegel voller Enten, nicht als Höllenschlund, und der eigentliche Hades liegt anderswo, in der „Terra dei fuochi“, wo Ventres Leiche verscharrt wird. Das Unterirdische dieser Landschaft birgt Leichen, Müll und Geschichte; es ist der Ort dessen, was in Neapel nicht gesagt wird. Damit stimmt das Motto aus Silvio Perrellas Einleitung überein: Neapel sei „als wäre es von einem schwarzen Unbewussten bewohnt“ ¹⁶. Das Beben der Campi Flegrei ist die Außenseite dieses Unbewussten, ein Boden, der gerade deshalb nicht Hintergrund ist, weil er handelt: Er schickt Schwärme, räumt Schulen, wirft Urnen von Regalen und löst am Ende den Entschluss aus, die Asche auszubringen.

Daraus ergibt sich eine Poetik des Ortes, die auf Zeichen achtet. Die Fahrt über die Provinzstraße zur Villa Gionta zeigt, wie der Roman Landschaft liest: Ladenschilder wie „Brikea“ oder die „Champs Elyseès“ am Straßenrand „erzählten das Territorium besser als jeder soziologische Aufsatz“ ¹⁷. Die Villa selbst ist „ein Bauwerk ohne Wurzeln, ohne Geschichte“ ¹⁸, das Rama Beach Café „ein erstaunlicher Winkel Indonesiens, mitten im Nichts erbaut“ ¹⁹, beides Simulakren, die Herkunft vortäuschen. Gegen diese Fälschungen setzt Jordan das Lesen der Straßenschilder und die Gedenktafel von Castel Volturno, die an einen Massaker-Tag erinnert, ohne ihn zu benennen: „Die Tafel sagte genau das, ohne zu erklären, was geschehen war.“ ²⁰ Der Ort ist ein Text mit Lücken, und der Roman schreibt diese Lücken fort.

Auch die Perspektive auf den Raum ist ein Thema. Der Professor mahnt: „Du musst diese Stadt von Weitem betrachten“ ²¹, und zugleich weiß er, dass der Schein trügt: „Aber sie scheinen nur so“ ²². Der Morgen auf der Via Caracciolo, an dem Angelo und Lucia die Stadt erscheinen sehen „wie im chemischen Prozess des fotografischen Entwickelns“ ²³, macht Neapel zum Bild und zum Medium; der Professor erinnert dagegen an das Industriegebiet als ästhetisches Ereignis, „eine Wiederholung des Sonnenuntergangs“ ²⁴, erzeugt vom Abstich der Italsider. Landschaft hat im Roman immer zwei Gesichter, Schönheit und Schaden. Das gilt auch für den Verkehr: Die Umgehungsstraße ist „perfekt spiegelbildlich zur Stadt“, verstopft oder frei, „und dann hatte man allerdings Grund, Angst zu haben“ ²⁵. Auch der Klang gehört zum Raum: Das Gemurmel der Stadt, das Angelo seit der Kindheit als Stimme „eines lethargischen Leviathans“ ²⁶ hört, ist ihre akustische Gestalt, und die Stille im Krater am Schluss ist deren Aufhebung.

Poetologisch folgt der Roman damit einer Methode, die der Klappentext ausspricht: die Stadt zu lesen wie einen defekten Leitungsplan, dem Rohr bis zum Leck zu folgen. Das Erzählen ist Kartierung, ein Schritt von Station zu Station, bei dem Orte als Argumente dienen. Pinetamare führt das beispielhaft vor. Das Prospektversprechen „Stadt des Menschen, Paradies der Blumen“ ²⁷ endet, als der Erzähler nüchtern festhält: „Wie in allen Kriegen blieben nur Trümmer.“ ²⁸ Angelo harrt dort aus „wie jener japanische Soldat“ ²⁹ und bewohnt einen Raum, der die Geschichte seiner Enteignung speichert. Mit dem Erbe des Professors wechselt er die Raumform: von der Nische zum Haus mit Aussicht, von der Ruine zur Pflege, bis hin zur „Strategie des Rohrs“, mit der er die Nachbarn für sich gewinnt. Der Ort wird nicht erobert, sondern instand gesetzt.

Würde gegen Gefälligkeit

Das Figurenensemble ist als Folge von Doppelungen gebaut, und fast jede Figur hat einen Raum, der sie ausdeutet: Angelo die Nische, der Professor das Schloss, Jordan die Hütte am Fluss, Gionta die Villa, Enzo den Wagen und das Wrack. Angelo und Enzo sind Arbeiterkinder aus Fuorigrotta und Bagnoli, die verschiedene Auswege gewählt haben: der eine die reparierende Hand, der andere die zuschlagende, die sich nicht „mit der Scheiße anderer“ beschmutzen will. Beide stehen im Schatten ihrer Väter: Ciro liefert das Bild des aufrechten Fabrikarbeiters, Giuseppe Ponticiello die Sorge um einen verlorenen Sohn. Angelos Vaterspruch aus einem John-Wayne-Film wird zur Handlungsmaxime: „Es gibt Dinge, vor denen ein wirklicher Mann nicht zurückweichen kann.“ ³⁰ Der Professor, kinderlos seit dem Tod seines Sohnes, kennt die Lücke der Sprache: „Im Italienischen gibt es kein Wort für einen Elternteil, der sein Kind verloren hat.“ ³¹ Er nimmt Angelo als geistigen Sohn an, und das Testament macht diese Adoption rechtswirksam.

Enzo ist die tragische Gegenfigur. Er beherrscht die Rhetorik des Aufsteigers, sein Refrain „È giusto, o no?“ und seine Ferryboat-Fantasie lassen ihn komisch und rührend zugleich erscheinen, und doch hat er den Überfall auf Margherita geschehen lassen. Dass sein Wendepunkt kein Gewissensruck ist, sondern ein Gerücht über seinen Vater, macht die Figur glaubwürdig: „Ein schöner Traum räumt alle Hindernisse aus dem Weg“ ³²; für Enzo rechtfertigt er sogar den Mord am einzigen Freund, bis das Gerücht den Traum entwertet. Gennarino, der Narr mit dem einen Wort „Scherz'“, verkörpert das Gegenstück zur Omertà: Er sagt alles und nimmt es zugleich zurück. Seine Ermordung markiert den Punkt, an dem der Roman seine Komik verliert. Rassismus ist keine Randnotiz: Beim „Tiro al birillo“ treibt Enzo schwarze Landarbeiter über die Felder, bis im Rückspiegel „Angelos angewiderter Blick“ ³³ das Lachen beendet. Und der Engel, der den Geschlagenen findet, hat das Gesicht einer kleinen Nigerianerin, der Tochter von Musa.

Das Geschlechtermodell der Männer heißt „den eigenen Platz kennen“. Es ist ein Ehrenkodex, der sich aus Scham speist. Angelo trägt einen zweiten Vornamen, der für Spott sorgt, Maria, und Enzo prügelt jeden, der ihn verhöhnt; nur er selbst darf ihn aufziehen. Gewalt gegen Frauen erscheint als Machtmittel der Herren: Giontas Vergewaltigung Margheritas wird nie gezeigt, sondern in ihrer Rede berichtet, vom Erzähler ungebrochen stehen gelassen. Ersilia, die Zielscheibe der Satire, setzt der Text einer Mischung aus Grauen und Faszination aus. Die Grenze der Darstellung bleibt unscharf: Die Verhöhnung ihres Körpers entstammt dem männlichen Blick der Figuren und wird vom Erzähler teils übernommen. Dass sie als Beraterin die Strafen ersinnt und ein Faustschlag in die eigene Hand genügt, damit Gennarino stirbt, nimmt ihr zwar die Opferrolle, bestätigt aber das Bild der verschlingenden Frau.

Den Gegenentwurf bilden Lucia und Margherita. Lucia ergreift die Initiative: Sie fordert Angelo auf, ihr das Bowlingspiel beizubringen, und sie stellt die Bedingung der Wahrheit: „Wenn du mir nicht alles sagst, kannst du durch diese Tür gehen und dich nie wieder blicken lassen.“ ³⁴ Als Angelo einen Satz des Professors borgt, er fühle sich „von einer Welt zurückgewiesen, die ich meinerseits zurückweise“ ³⁵, antwortet sie: „Komm her, Fremder. Lernen wir uns kennen.“ ³⁶ Margherita gilt den Männern als „zoccola“, bis ihre Erzählung das Urteil umkehrt. Sie hat geschwiegen, um Angelo zu schützen: „Du warst der einzige Saubere, du warst … unschuldig.“ ³⁷ Ihr Schweigen sollte ihm die Unversehrtheit bewahren. Die Szene endet in einer Geste ohne Heilsversprechen: „Sie blieben umarmt, wie zwei Waisen, die gemeinsam trauern.“ ³⁸ Man kann einwenden, die Vergewaltigung diene als Hintergrundgeschichte für die männliche Wende. Dem hält der Roman entgegen, dass er die Frauen am Ende zur Gemeinschaft versammelt: Lucia, Margherita, Maria und Kaya bilden eine Gegen-Familie, die Angelo erbt, ohne sie zu führen. Kaya, die Haushälterin von den Philippinen, bleibt dabei im Dienst, das Testament ordnet sie einer Wohnung zu, die ihr nicht gehört. Die soziale Ungleichheit wird nicht beseitigt, sondern in die Zukunft verlängert.

Erzählte Stimmen, überlieferte Texte

Erzählt wird in der dritten Person mit wechselnder interner Fokalisierung. Der Text rückt abwechselnd an Angelo, Enzo, den Professor, die Mutter Maria, Lucia, Jordan und sogar Gionta heran und kommentiert dabei mit der leicht ironischen Stimme eines Chronisten: „Der Chronistenpflicht halber: Er heißt Enzo Ponticiello.“ ³⁹ Der Prolog funktioniert wie eine Einstellung vom Hubschrauber auf die Villa, gefolgt vom Zoom in das Schlafzimmer. Der Parallelschnitt, der in Kapitel 6 Lucias Bett und Gennarinos Leichnam verbindet, bringt die Technik auf den Punkt: „Im selben Augenblick lag ein anderer Körper ausgestreckt“ ⁴⁰, nicht auf einem Bett, sondern im Müll einer illegalen Deponie. Der Autor entwickelt laut Klappentext Fernsehserien, und der Szenenaufbau lässt das erkennen.

Kommunikation ist im Roman eine Machtfrage. Gionta spricht selten und lässt durch Stellvertreter sprechen: Sein Blick zwingt Enzo, das Wort zu übernehmen. Das Schweigen dient als Waffe wie als Schutz, Margherita begräbt ihre Liebe unter „einem Leichentuch aus Schweigen“ ⁴¹. Gennarino dagegen verneint jeden Satz mit seinem „Scherz'“, eine Strategie, die Ohnmacht in Immunität wandelt. Die Gegenmacht heißt Schrift und Amt: „Ich stelle die Rechnung trotzdem“ ⁴², sagt Angelo, ein Sprechakt im Namen des Rechts. Daneben stehen das Notizheft des Vaters, das Testament des Professors und die Gedenktafel von Castel Volturno. Die Medien dagegen quasseln: Radiosender ohne Nachrichten, ein Bürgermeister, der im Fernsehen zur Ruhe mahnt, eine KI-generierte Kontaktanzeige, die nur noch Sprachschutt ist. Angelos Handy ist ein altes Nokia: „wenig smart und sehr phone“ ⁴³. Auch die Sprache trägt Moral. Der Roman wechselt zwischen dem Standarditalienisch des Erzählers und neapolitanischem Dialekt, der die Figuren sozial verortet; Marvizzos zerfallende Mundart ist „ein Laut, der die Musikalität des Dialekts zerstörte“ ⁴⁴.

Die Intertextualität arbeitet auf zwei Ebenen. Die Hochkultur gehört dem Professor. Er liest eine Einleitung von Silvio Perrella zu Reas Mistero napoletano, in der La Caprias These referiert wird: Die Napoletanità sei seit Eduardos Napoli milionaria zur Aufführung ihrer selbst erstarrt, ein Gericht von geringem Nährwert, von dem man gerade noch lebe. Die Fabrikgeschichte steht in Reas La dismissione, dessen Satz Ciro in sein Heft kopiert: „Die Gasse ist in die Ilva eingedrungen und hat sie verschmutzt.“ ⁴⁵ Der Roman übernimmt daraus sein Modell, den Stadtraum als Schmutzstrom. Dante, die Aeneis (Averno, Sibylle), Munthe, Moby Dick (Jordan als Achab), Adorno und Horkheimers Sirenen-Kapitel sowie Benjamins Angelus Novus kommen hinzu. Die Sirene, als Capri-Silhouette vom Professor eingeführt, kippt auf dem Vesuv ins Gegenteil: „Aus dieser neuen Perspektive wirkte Capri eher wie eine Schlange als wie eine Sirene.“ ⁴⁶

Die Populärkultur gehört der Straße: Maria schaut auf Rete 4 Ava Gardner („Ava Gaddner“), deren Züge Lucia trägt, und das Kapitel „Un posto al sole“ trägt den Titel der Rai-Serie und spielt auf den „Platz“ an, den Angelo nicht mehr halten will.

Der Roman als Instandsetzung durch Fiktion

Die erzählte Zeit reicht von einem März bis zu einem Januar, zehn Monate, am Ende steht eine Schwangerschaft im siebten Monat. Der Diskurs folgt der Chronologie, unterbrochen von Rückblenden: der Geschichte des Villaggio Coppola, des Vaterheftes, Margheritas Bericht, der Geschichte zwischen Gionta und Ciro in Kapitel 11. Datumsmarken (Berlusconis Begräbnis, Trump, Gaza, der Weggang von Kvaratskhelia) verankern den Text in 2025. Neben der linearen Zeit stehen zyklische Zeiten: Angelos Wecker, der auf 6.20 Uhr eingestellt ist, weil die Fabriksirene um 6.30 Uhr ertönte, die Sonntagsrituale, Hebung und Senkung des Bodens in den Campi Flegrei. Die Zeit der Camorra ist eine des Vergessens: „Alles geht vorbei, alles lässt sich überwinden, alles ist eine Kleinigkeit.“ ⁴⁷ Angelo erkennt darin den Mechanismus der Mittäterschaft: „Gutheißen heißt, sich mitschuldig machen.“ ⁴⁸ Die Geologie liefert dazu die tiefe Zeit, in der das Menschliche kurz erscheint und der Raum die Gegenwart immer wieder unterbricht.

Die Handlungsstruktur ist die einer Drei-Akt-Dramaturgie mit mehreren Strängen. Der Hauptstrang (Rechnung, Konflikt, Eskalation, Offenbarung, gescheiterter Angriff, Plan, Entführung) wird von vier Nebensträngen getragen: Angelo und Lucia, Enzo und das Ferryboat, der Niedergang des Professors, das Erdbeben. In Kapitel 11 laufen sie zusammen wie in einem Caper-Film, mit Plan, Rollenverteilung und Zeitplan. Dass Kapitel 11 und 12 als Paar „Was nicht geschah“ und „Was stattdessen geschah“ überschrieben sind, kündigt das Spiel mit der Gattungserwartung offen an.

Damit berührt sich die Poetik. Ihr Zentrum ist das Handwerk: „Die wenigen Dinge, die ich tue, versuche ich gut zu machen“ ⁴⁹, sagt Angelo, und dieser Satz zeigt die Schreibhaltung des Autors, der Bilder, Gags und Plot mit der gleichen Genauigkeit montiert wie sein Held Rohre. Angelos Bewegung führt vom Reparieren zum Zerstören und zurück: „Er wollte keine Rohre mehr löten, sondern sie in die Luft sprengen“ ⁵⁰, ein „Scheiß-Terrorist“ ⁵¹, doch am Ende kehrt er zur Pflege zurück. Die Komik hat dabei eine Erkenntnisfunktion: Sie senkt den Ton, damit die Fakten (Silikose, Vergewaltigung, Hetzjagd) nicht von Pathos übertönt werden.

Die autopoetologische Dimension liegt in mehreren Schichten. Der Professor schreibt Aufsätze, die „regelmäßig in der Schublade bleiben“ ⁵², und gesteht: „Das Gewissen von uns sogenannten Intellektuellen ist schwarz wie die Tinte, die unsere Seiten beschmiert.“ ⁵³ Das Motto des Romans, in dem der fiktive D’Errico neben dem realen Perrella zitiert wird, ist ein Selbstverweis: „In einem Land, in dem niemand liest, braucht man nicht einmal Bücher zu verbrennen.“ ⁵⁴ Und der Professor übergibt das Erzählen weiter. Nach seinem Tod träumt Angelo mehr, „als sei die Einbildungskraft des Professors auf ihn übergegangen“ ⁵⁵. Er arbeitet die Träume durch, „um die Wirklichkeit annehmbarer zu machen“ ⁵⁶, und der Erzähler kommentiert das vorherige Kapitel wie ein Dramaturg: „Was für ein Finale wäre das gewesen!“ ⁵⁷ Der Zusatz „Denn am Ende gibt es Scheiße und Scheiße“ ⁵⁸ unterscheidet zwei Arten des Endes: das erzählbare der Rache und das verwickeltere der Wirklichkeit.

Vom Marzipanhaus zum Kraterrand

Der Prolog beginnt mit einem Blick von Weitem, der täuscht, der Schluss mit einem Blick von oben, der trägt. Der Professor hat gesagt, man müsse diese Stadt von Weitem betrachten, und die Marzipanvilla widerlegt ihn zunächst: Die Ferne verklärt, die Nähe entlarvt. Auf dem Vesuv kehrt sich das um: Die Perspektive verklärt nicht mehr, sie enträtselt, denn die Sirene wird zur Schlange. Auch der Raumtyp wechselt: vom geschlossenen Haus mit seinen Fernbedienungen zum offenen Gelände, vom Inneren des Systems zum Rand des Vulkans, wo der Boden selbst sichtbar wird. Der Morgen im Prolog gehört dem Kommando, der Morgen am Ende dem Abschied: Angelo zieht seine alte Montur an, verlässt leise das Bett der schwangeren Lucia und trägt die Asche des Mannes, der ihn in die Bildung geholt hat, zum Krater.

Der Stoff wandelt sich. Am Anfang quillen Exkremente aus der Toilette und demütigen den Klempner, dessen Kopf in die Schüssel gedrückt wird. Am Schluss rieselt feiner Staub, den die Sonne in einen Regenbogen verwandelt, ein Erbe statt eines Abfalls. Der Lärm der Stadt weicht der Stille: „Die Welt schwieg um ihn herum, der Vulkan ruhte.“ ⁵⁹ Der Prolog kündigt etwas Irreparables an, und es geschieht, aber nicht im Bad. Der Schluss richtet nichts mit Werkzeug, sondern mit Trauerarbeit: Der Urne droht bei einem Beben der Sturz, und eben das löst den Entschluss aus.

Der letzte Satz bündelt die Gegenwelt zum Beginn: „Es war wie … wie das Paradies am Sonntag.“ ⁶⁰ Das Prospekt-Paradies von Pinetamare war eine Verheißung, die der Zement erstickte. Das „Paradies am Sonntag“ ist eine Ruhe nach getaner Arbeit und erinnert an die Inschrift einer Palazzina in Via Palizzi: „Hier ist die Ruhe der Lohn der Arbeit.“ ⁶¹ Die Auslassungspunkte im letzten Satz machen das Suchen nach dem treffenden Wort selbst hörbar.

Schlechtes Betragen als Ethik der Instandsetzung

Cattiva condotta beantwortet die Frage, wie man in einer Stadt der Gefälligkeiten ein ordentliches Leben führt, mit einer Umkehrung. Das Betragen, das die Ordnung verlangt, heißt Gehorsam, Schweigen und „Platzhalten“; schlecht ist demnach, wer eine Rechnung stellt. Der Roman macht aus diesem schlechten Betragen eine Tugend, und zwar nicht aus heroischem Furor, sondern aus der Sorgfalt eines Handwerkers, der nichts halb machen kann. Die Gewalt der Camorra wird dabei nicht exotisiert, sondern als Geschäftsmodell gezeigt, das mit Berlusconis angeblichen Millionen „Arbeitsplätzen“, mit Postigliones Preisaufschlägen und Schwarzbau-Siedlungen verbunden ist.

Formal legitimiert der Roman seine Gattungsmischung mit einer Pointe. Der erste Schluss, der Triumph der Rache mit einer Flut an Fäkalien, ist die Gattungsfantasie; der zweite, der Kraterrand, ist die Lebensform. Die Raumpoetik liefert dazu den Beweisgang: Wer Orte lesen kann, erkennt die Verbindungen, in denen Macht und Dreck zusammenhängen, und kann sie reparieren, ohne sie zu sprengen. Dass der Professor seine Einbildungskraft an einen Klempner weitergibt, formuliert die Poetik: Erzählen ist weder Gelehrsamkeit noch Gag, sondern Überlieferung. Auch die Grenzen sind benannt: Die Rettung hängt an einem wohlmeinenden Mäzen, die Frauen heilen, was die Männer verwüstet haben, Kaya bleibt dienstbar, und die Erde bebt weiter. Der Roman folgt seinem Klempner bis zum Leck und findet es nicht im Keller der Camorra, sondern im Betragen derer, die alles nur „cosa ‘e niente“ nennen.