Mathieu Lescops Wolfsroman als Erzählung einer verwandelten Erinnerung

Der Wolf als Bekenntnis, das verbirgt und ausstellt

Ein Mann sitzt um vier Uhr morgens im Pariser Taxi, kokainberauscht und alkoholschwer, und beginnt sich zu verwandeln: Ohren wachsen, Nägel werden hart wie Holz, Speichel tränkt die Hose, und im Rückspiegel erkennt der Fahrer ein Gesicht, vor dem er erstarrt. So setzt Mathieu Lescops erster Roman ein, und der Eingang scheint die Richtung vorzugeben: ein Genreroman über einen Werwolf in der Gegenwartsmetropole, mit Biss, Verfolgung und Geheimnis. Der Satz, der den ersten Abschnitt schließt, wirkt wie die Visitenkarte eines Serienhelden: „Ich heiße Julien Rola und ich bin ein Werwolf.“ ¹

Doch der Roman verfährt anders, als diese Pose erwarten lässt. Er stellt die Behauptung, die er zu Beginn so selbstbewusst aufstellt, im weiteren Verlauf unter Druck und überführt sie schließlich in eine Aussage über das Erzählen selbst. Darin liegt das Problem, das der folgende Aufsatz verfolgt: Wie lässt sich ein Text deuten, dessen Titelfigur eine Identität bekennt, die sich später als Erfindung zum Schutz vor einer nicht erzählbaren Erfahrung zu erkennen gibt, ohne dass diese Erfindung dadurch zur bloßen Lüge würde? Die These lautet, dass die Lykanthropie in Devenir Loup weder ein austauschbares Fantasy-Motiv noch eine einfache Metapher ist, sondern eine Erzählstrategie, die Trauma, Scham und Begehren zugleich verschlüsselt und trägt. Um das zu zeigen, wird der Roman zunächst in seiner Gattungsmischung und in der Wolfstradition verortet, dann auf Erzählinstanz und Kommunikationsformen, auf Zeit, Raum und Handlungsführung, auf Figurenkonstellation und Geschlechterbilder, auf Metaphorik und schließlich auf Poetik und intermediale Verfahren befragt. Der Vergleich von Anfang und Ende bündelt die Ergebnisse.

Vier Bewegungen: vom nächtlichen Taxi bis zur Terrasse am Meer

Der Roman beginnt mit der Flucht: Nach einer Party, bei der er die lesbische Diane zurückgelassen hat, verwandelt sich Julien im Taxi des Rappers Armand, droht ihm, zu schweigen („Tu m’as jamais vu“), und hastet nach Hause, um die Verwandlung „in Sicherheit“ zu vollenden. Am nächsten Morgen erinnert er sich an die „Création“, die Weitergabe der Lykanthropie durch einen „Grand-Loup“ auf einem Segelboot, als er zehn war, und an das Gebot, nie darüber zu sprechen. Eine Nachricht auf Instagram unterbricht die Routine: Yasmine Reda, genannt Foxy, mit der er vor zehn Jahren in La Rochelle eine Nacht verbrachte, bittet um ein Treffen. Wer ist hier eigentlich der Jäger, wer das Gejagte, und was genau soll das Geheimnis schützen?

Die folgenden Kapitel antworten mit Rückblenden. Sie erzählen von einer Kindheit unter dem Verdacht des Andersseins, vom imaginären Beschützer, dem Vieux Loup, der in einem Traumland namens Gaâta wohnt, vom Aufstieg mit der Punkband LYSA, von der Beziehung zu Annabelle, die an Heroin und seinem eigenen Zorn zerbricht, und von der toxischen Zusammenarbeit mit dem Produzenten Paul und der Sängerin Pauline, die ihn erst groß macht und dann entleert. Welche dieser Erzählungen dient der Aufklärung, welche der Ablenkung? Am Ende der Rückblendenkette steht der Absturz: Julien fährt Fahrzeuge für eine Fernsehshow, denkt an Suizid und schreibt trotzdem weiter.

In der Gegenwart bahnt sich unterdessen etwas an, das die Fluchtbewegung bremst. Yasmine teilt ihm mit, dass er wohl der Vater ihres Sohnes Tomi sei. Nach Wut, Abwehr und einem in Rausch verfassten „Allez d’accord“ trifft Julien das Kind in den Buttes-Chaumont, zunächst zögerlich, dann mit wachsender Zärtlichkeit: Sushi, Spielhalle, Übernachtungen, ein gemeinsames Konzert in La Rochelle, bei dem seine Mutter den Enkel erkennt. Doch die Nähe löst Panik aus. Als zwei rechtsextreme „Wölfe“ Yasmine und Tomi rassistisch beleidigen, schlägt Julien einen von ihnen nieder, und Yasmine zieht sich zurück, nachdem sie ihm kurz zuvor ihre Krebserkrankung gestanden hat. Kann ein Mann, der Bindung als Gefahr gelernt hat, eine Familie sein, ohne Gewalt als Schutz zu missbrauchen?

Die Lösung kommt über den Zusammenbruch. Yasmine bricht in der Wohnung zusammen, Julien alarmiert die Rettung, und im Krankenhaus ereilt ihn selbst eine Krise, die er für eine Verwandlung hält und in Gaâta zu Ende erlebt: Dort verabschiedet ihn der Vieux Loup mit den Worten, er müsse „nach Hause“. Zurück im Hospital sprechen Ärzte, Mutter und Yasmine von Stress, Schock und vielleicht Epilepsie, während Julien nur Wolfsgeschichten kennt. Über das Wort „Boot“, das ihm vor dem Kinderpyjama Tomis entfährt, öffnet sich das Archiv: Es war kein Werwolf, sondern der ältere Jules, der ihn damals missbrauchte. In einer Therapie, die der Roman als Rahmen nachreicht, wird die Wolfsgeschichte als Schutzerzählung lesbar, und das Buch schließt mit einem Familienausflug nach Dieppe, einem Polaroid und der Zusage an einen jungen Kellner, ruhig aufzubrechen.

Zwischen Wolfstradition, Künstlerroman und Autofiktion

Wer Devenir Loup als Werwolfroman liest, steht in einer langen französischen Tradition, die der Text selbst nicht zitiert, aber vielfach berührt. Marie de France erzählt im zwölften Jahrhundert im Lai Bisclavret von einem Baron, der sich in einen Wolf verwandelt, dabei seinen Verstand behält und durch den Raub seiner Kleider im Tierkörper gefangen bleibt, bis ein König ihn schützt. Der Verrat der Ehefrau ist dort der Kern der Handlung, und das Motiv der Kleidung verweist auf die Frage, was vom Menschen im Tier erkennbar bleibt. Lescop spielt dieses Motiv leise durch: Als Julien nach der Verwandlung bewusstlos vor den Buttes-Chaumont liegt, wundern sich die Polizisten, es sehe aus wie „ein Tier, aber mit Kleidern“ ². Der Wolf bleibt hier, wie beim Baron, eine Gestalt, in der Menschliches fortlebt. Anders als im Lai ist es aber nicht die Frau, die verrät; Yasmine nimmt den Wolf, ohne ihn zu sehen, auf. Der Verrat geht von Julien aus, der schweigt.

Im Roman de Renart, der zwischen 1170 und 1250 entsteht, steht der Wolf Ysengrin als gewalttätiger, aber tölpelhafter Gegenspieler dem Fuchs Renart gegenüber. Dass Julien Yasmine als „Foxy“ kennenlernt und sie „ein wenig wie ein Fuchs“ aussieht ³, klingt wie eine Umkehrung der alten Feindschaft: Wolf und Fuchs werden ein Paar, und die Rolle des Tölpels fällt dem männlichen Part zu, der seine Gefühle nicht kommuniziert. Mit Guy de Maupassants Erzählung Le Loup (1882), die ohne fantastische Elemente von einer Jagd und der Furcht vor ungezähmter Natur handelt, teilt der Roman den Blick auf den Wolf als Gejagten: In der Szene im Wald von Chizé trifft das Wolfspaar auf einen betrunkenen Jäger, und im Fiebertraum des Krankenzimmers fliehen die Wölfe vor Reitern mit Flammen und Gewehren. Fred Vargas schließlich verbindet in L’Homme à l’envers (1999) Dorfaberglauben, Kriminalistik und Naturschutzkonflikt rund um einen mutmaßlichen Werwolf; Lescops Roman nimmt von dort eher die Mischung aus Mythos und rationaler Deutung als den Plot.

Die Kulturgeschichte der Lykanthropie liefert die Folie, auf der der Text arbeitet. In Ovids Metamorphosen wird König Lykaon zur Strafe in einen Wolf verwandelt, die Verwandlung ist also Schuldfolge. Genau dieses Muster ruft die Therapieszene auf, wenn der Analytiker im Wort „témérité“ das Wort „mérité“ hört und Julien einräumt, er habe das Geschehene ein wenig als verdient empfunden. Die frühneuzeitlichen Prozesse, etwa gegen Peter Stumpp 1589, machen aus mutmaßlichen Werwölfen Verbrecher und Teufelsverbündete; Juliens Regel, nie zu töten, setzt sich davon bewusst ab. Die Romantik kennt das „Tier im Menschen“ als Chiffre für verdrängte Triebe, und die Tiefenpsychologie Jungs hat dafür den Begriff des Schattens geprägt. In der Gegenwartspopkultur dient der Werwolf häufig als Allegorie auf Pubertät, Krankheit und Kontrollverlust. Lescop greift alle diese Linien auf, verschiebt sie aber in eine Richtung: Die Verwandlung steht für die Wirkung einer Gewalterfahrung, die sich nicht als solche erinnern lässt.

Besonders aufschlussreich ist der Vergleich mit Marie Darrieussecqs Debütroman Truismes (1996, deutsch u. a. als Schweinerei). Dort verwandelt sich die namenlose Erzählerin schrittweise in eine Sau (truie) und wird von den Männern einer patriarchalen, hyperkommerziellen Gesellschaft benutzt, ausgebeutet und gedemütigt. Der Werwolf Yvan, der nachts in den Pariser Parks jagt, bildet dazu den Gegenentwurf: Er ist der erste Partner, der sie nicht herabsetzt, seine Raubtiernatur läuft ihrer eigenen Verwandlung nicht zuwider, und die Beziehung zu ihm markiert den Übergang aus der menschlichen Welt in eine ungebundene Existenz in der Natur. Darrieussecq kehrt Märchenmotive wie Rotkäppchen und Die Schöne und das Biest ins Groteske um. Ihr Wolf ist weder romantischer Held noch Monster, sondern ein Tier, das nach eigenen Instinkten lebt, und gerade dadurch zeigt er, dass die eigentliche Bestialität in den Strukturen der Gesellschaft liegt. Lescops Roman teilt mit Truismes die Grundfigur, Tierwerdung als Einspruch gegen Körperpolitik und soziale Gewalt zu erzählen, und den Befund, dass der Wolf der menschlichen Ordnung moralisch nicht unterlegen ist. Er verschiebt aber die Perspektive: Während bei Darrieussecq der weibliche Körper Objekt der Verwertung ist und der Wolf einen Ausweg bietet, spricht bei Lescop ein männliches Ich, dessen Wolfsein selbst Folge einer erlittenen Objektwerdung ist. Der Wolf ist hier kein Partner, sondern Schutzhülle und Selbstbild; ein Gegenüber, das nicht erniedrigt, findet Julien erst in Yasmine und Tomi.

Aus ganz anderer Richtung ruft die Serie Yellowstone den Wolf auf, im Handlungsstrang um Kayce Dutton. Der Wolf erscheint dort als Totem- und Geistertier, das Kayce zwischen der brutalen Dutton-Ranch und der Welt des Reservats seiner Frau Monica wie ein Omen begleitet; er greift die Legende von den zwei Wölfen auf, die in der Brust jedes Menschen kämpfen, und spiegelt das Raubtierhafte in Kayce selbst. Zugleich nennen sich die Rancher Hirten einer Herde, und alles, was von außen droht, Investoren, Politiker, Rivalen, heißt dort sinnbildlich „Wölfe“. Der „lone wolf“ steht schließlich für den kriegstraumatisierten Navy SEAL am Rand der Gemeinschaft. Die Nähe zu Julien liegt auf der Hand: Auch er ist ein einsamer Wolf, dessen Gewalt als Schutz seiner Familie auftritt und dessen Trauma ihn von den anderen trennt. Der Unterschied ist die Bewertung. Das Westernethos der Serie hält die Schutzgewalt des Einzelgängers im Kern für legitim, Devenir Loup dagegen macht sie zum Problem: Yasmine knüpft ihre Nähe an das Versprechen, dass Julien nie wieder so handelt, und der Roman gibt ihr recht.

Daneben stehen Gattungsmerkmale, die den Roman aus dem Horrorgenre herausführen. Als Künstlerroman verfolgt er Aufstieg, Ausbeutung und Neubeginn eines Sängers; als Familien- und Vaterschaftsroman erzählt er, wie ein Mann ein Kind und dessen Mutter in sein Leben lässt; als Autofiktion spielt er mit der Nähe zwischen Autor und Figur, die schon der Verlag mit dem Hinweis auf Lescops Sängerlaufbahn ausstellt; als Traumaroman legt er schrittweise frei, was die Fabel verdeckt. Dass sich diese Muster nicht ausschließen, ist das Gattungsprinzip des Textes: Der Wolf bleibt Wolf, auch wenn er sich als Deckfigur erweist.

Ein unzuverlässiges Ich mit doppeltem Boden

Erzählt wird in der ersten Person, überwiegend im Präsens, in Rückblenden im Perfekt und Imparfait. Diese Form erzeugt Unmittelbarkeit und erlaubt, Juliens Wahrnehmung als einzige Wirklichkeit zu setzen, zugleich aber unterläuft sie sich selbst. Die Erzählinstanz benutzt eine Sonderschreibung: Loup, Humain, Meute, Création, Biche, Lapin, Renard werden großgeschrieben und erhalten so den Status eines Mythos. Wo Julien Menschen und Tiere zu Typen verdichtet, entsteht ein geschlossenes Weltbild, das ihn gegen Zweifel immunisiert. Schon früh schiebt sich jedoch ein Satz in diese Ordnung, der die Möglichkeit des Selbstbetrugs andeutet: „Ich hüte mein Geheimnis so gut, dass ich es manchmal selbst vergesse.“ ⁴ Der Satz gehört zu den Stellen, an denen der Text seine Verdrängungslogik offenlegt, ohne sie schon aufzulösen.

Zur Unzuverlässigkeit trägt die Mehrstimmigkeit der Wirklichkeitsmodelle bei, die im Krankenhauskapitel aufeinandertreffen. Der Arzt spricht von „Krisen“, „Stress“ und „Prädispositionen“, Julien von „Verwandlung“ und seinem „Sohn“, der „nicht genau weiß, was ich bin“. Die Gesprächsführung nutzt dramatische Ironie: Der Leser merkt, dass Arzt und Patient aneinander vorbei reden, und fragt sich, welche Lesart gilt. Juliens Frage, ob alle ihn „gesehen“ hätten, und die Antwort, Frau und Sohn hätten ihn „so“ erlebt, vermitteln zwei Welten in einem Satz. Der Arzt empfiehlt am Ende, den Befund offen zu besprechen, weil „es nichts nützt, ein Mysterium daraus zu machen“ ⁵, und fügt hinzu, Mysterien taugten „für Lieder und Romane“ ⁶. Der Roman kommentiert sich hier selbst: Die Fiktion, die Julien gerettet hat, steht im Alltag unter Rechtfertigungsdruck.

Auch Juliens Anrede an das Publikum verändert sich. Bis in das Kapitel „Après les vacances“ spricht er in einer Art innerem Monolog; nach der Aufzählung seiner Symptome und dem Satz „Das also ist mein Geheimnis“ ⁷ wendet er sich unmittelbar an die Leserschaft: „Also erzähle ich euch auch das“ ⁸. Mit diesem „vous“ wird das Erzählen als Akt der Mitteilung markiert, und der Text lässt erkennen, dass die Ich-Erzählung bis dahin eine Schutzform war.

Die Kommunikationsformen sind vielfältig und tragen das Thema: Dialoge in Umgangssprache, Direktnachrichten auf Instagram, SMS, Telefonate (zentral der Anruf Tomis nach Yasmines Zusammenbruch), Interviews, Therapiegespräche, familiäre Gespräche am Tisch. Das Muster ist fast durchgehend das der verfehlten oder aufgeschobenen Kommunikation. Julien kann in der Rolle des Künstlers Interviews halten, nicht aber über das reden, was ihn bestimmt; er beherrscht, wie er Armand erklärt, „Danke in allen Sprachen“ ⁹, und bleibt in der Sprache des Wesentlichen stumm. Dem steht Tomi gegenüber, der das Verschweigen nicht gelten lässt: „Ich mag keine Geheimnisse.“ ¹⁰ und „Wenn man sich vertraut, sagt man sich die Geheimnisse“ ¹¹. Das Kind formuliert das Wahrheitsgebot, das der Erwachsene nicht aufbringt.

Ein Mosaik aus Zeiten und Räumen

Die Handlung folgt nicht einer einzigen Linie, sondern mehreren Strängen, die in kurzen Kapiteln wechseln: der Gegenwartsstrang um Yasmine und Tomi, der Karrierestrang (Label, Manager Miles, Tournee, Konzert), der Rückblendenstrang von Kindheit über LYSA bis Paul und Pauline, der Rauschstrang um Yann und die Nacht, der Traumstrang um Vieux Loup und Gaâta und schließlich der Aufklärungsstrang, der die Bootsszene freilegt. Die Chronologie der Gegenwart ist linear und umfasst etwa ein Jahr; erkennbar ist sie an Zeitmarken wie dem Erscheinungsjahr des Hits Le Sentier (2012), den Anschlägen von 2015 in Paris oder den Nachrichten über Donald Trump und Joe Biden im Hintergrund. Tomi ist am Anfang im CM2 (zehn Jahre), am Ende in der sixième.

Die Rückblenden sind hingegen assoziativ platziert. Das Kapitel „Adieu Foxy“ folgt auf die Instagram-Nachricht, „L’aridité des steppes“ kommentiert die Gegenwart des Ruhms, „Adieu La Rochelle“ erzählt den Bruch mit Annabelle als Vorgeschichte der Flucht nach Paris. Jede Rückblende ist so ein Antwortversuch auf die Frage, warum Julien nicht binden kann, und jede gibt eine plausible, aber unvollständige Antwort: Drogen, Ruhm, Ausbeutung, Verrat. Erst am Schluss wird deutlich, dass die ausgebreiteten Erklärungen zusammengenommen eine Verschiebung bilden. Die Kindheitsszene auf dem Boot wird früh genannt, aber als „Création“ in eine Wolfsmythologie eingebettet; erst das Kapitel „Un souvenir de vacances“ gibt dem Vorgang seine alltägliche Gestalt. Die Zeitstruktur ist damit die einer Spirale: Der Roman kreist immer wieder um denselben Ausgangspunkt und nähert sich ihm an, bis sich die Perspektive umkehrt.

Auch die Raumordnung folgt diesem Prinzip. Paris ist Nacht- und Fluchtraum: Taxis, Toiletten, Dächer, Parks. Wo Julien sich verwandelt, sucht er Wälder und Schwellen: den Park der Buttes-Chaumont, das Bois de Charonne, die Dachrinne seines Hauses. Das Bad ist der Ort der Körpernähe (die Begegnung mit Foxy in La Rochelle, das heiße Bad zur Schmerzlinderung). Das Meer ist der Gegenraum zur Sicherheit, der Ort des Traumas, vor dem Julien das Vertrauen in den Boden verliert; er leidet, wie er sagt, an „Schwindel“ vor dem Wasser. Dass er später Yasmine in einem Luxushotel im Vexin küsst und dabei den Pool als „blauen, rechteckigen, chlorgefüllten Ozean“ ¹² betrachtet, ist ein Wendepunkt: Das Meer ist domestiziert, und zum ersten Mal verbinden sich körperliche Reaktionen (Speichel, Herzrasen, Beklemmung) mit Begehren statt mit Verwandlung. In Dieppe steht Julien schließlich an einem echten Strand und sieht Tomi in die Wellen laufen, ohne zu fliehen.

Gaâta bildet den utopischen Gegenraum, ein Wald aus „Kathedralen“ von Bäumen, der durch einen „Schattenreifen“ betreten wird. Als der Vieux Loup dort den Satz sagt, „Gaâta ist nicht wirklich, ich bin nicht wirklich“ ¹³, und gleichzeitig behauptet, dort werde „die Wahrheit erzählt“, benennt er das Paradox des Romans. Dass dieser Raum mit einem Lindenbaum vor dem Praxisfenster zurückkehrt, hinter dem Julien ganze Wälder aus Gaâta ahnt, und dass Tomis Haar nach Lindenshampoo duftet, ist eine der leisen Verschränkungen: Das Traumland schiebt sich in die Stadt und verliert dabei seine Fremdheit.

Vaterschaft, Rudel und die Gewalt der Männer

Die Figurenkonstellation ist durchgängig durch Doppelungen und Ähnlichkeiten organisiert. Julien und Jules, „die Jujus“ ¹⁴, tragen fast denselben Namen; der Grand-Loup aus der „Création“ und der ältere Junge der Bootsszene sind zwei Fassungen derselben Gestalt. Auch Tomi spiegelt Julien: Er zeichnet einen „kleinen schwarzen Wolf“, der „Ich hab dich so lieb, Papa“ sagt ¹⁵, schreckt im Schlaf auf wie ein Hund und träumt von der Jagd im Dunkeln. Die Identität der Figuren stützt sich auf Ähnlichkeit: Yasmine gleicht Lyna Khoudri, Miles Miles Davis, Yann Gilles Lellouche. Die Figuren stehen als Abbilder von Abbildern im Raum, und auch Julien ist sich selbst ein Doppelgänger.

Der imaginäre Vieux Loup gehört zu einer Reihe von Vaterfiguren. Auf ihn folgen Paul, der Julien in Wutanfällen zu seiner „Prostituierten“ erklärt, Yann, der Retter und Verführer in einem, Miles, der die Karriere ordnet, der Therapeut und der Osteopath, der Julien sagt, er sehe, dass er sich „respektiere“ ¹⁶. Die leiblichen Eltern sind das Gegenstück dazu: Ein Vater, der nach dem Schlaganfall nicht mehr mit trinkt, eine Mutter mit Parkinson, die Gaspard den Korb ans Sofa stellt. Dass sie Tomi ohne weitere Fragen in ihre Familie aufnehmen, entlastet die Erzählung und verschiebt die Last auf Julien, der erkennen muss, dass Fürsorge im Alltag möglich ist. Sein Satz, Tomi sei „die einzige Person, für die ich lernen könnte, Karotten zu schneiden“ ¹⁷, fasst das Programm in einer banalen Geste zusammen.

Die Geschlechterordnung ist der Raum, in dem der Roman seine schärfsten Fragen stellt. Juliens Männlichkeit schwankt zwischen aggressivem Schutzreflex und Selbstverachtung. Seine Erinnerung an homoerotische Erfahrungen, sein „Ekel vor körperlich starken Männern“ ¹⁸ und sein Selbstbild als „Kurtisane, Hure“ ¹⁹ zeigen, dass seine Rolle als Mann unter dem Eindruck des Übergriffs steht: Er hat gelernt, Objekt von Begehren zu sein. Zugleich reagiert er auf Bedrohung mit Gewalt, im Taxi, in der Spielhalle, vor der Haustür. Die Rechtsextremen, die Yasmine und Tomi als „Bougnoules“ beschimpfen und Julien „Loulou“ nennen, verkörpern eine Männlichkeit, die Rassismus und Homophobie verbindet; Juliens Schläge erscheinen dagegen als Gegengewalt, bis Yasmine fordert, er solle ein solches Verhalten nie wieder zeigen, und fragt, ob sein Versprechen „keine Versprechen eines Crevard“ sei ²⁰. Diane, die „Chasseresse“, die sich als „Grande Méchante Louve“ im Netz nennt, übernimmt die Rolle der Korrekturinstanz: „Das heißt nicht, ein echter Mann zu sein, mein Lieber.“ ²¹ Dass sie Hetero-Männer als „kleine Jungen, denen man einredet, sie seien große“ ²² beschreibt, trifft Julien genau, der von sich selbst als „kleinem Jungen im Körper eines Erwachsenen“ spricht.

Die Frauenfiguren sind keine bloßen Stützen. Yasmine hat eine Biografie aus Care-Arbeit (Altenpflege, Kino, Bibliothek), Migrationsgeschichte (kabylische Wurzeln, ein Taxifahrer, der mit ihr in Tamazight spricht) und körperlicher Verletzlichkeit (Endometriose, Krebs, OP, Unfruchtbarkeit, Angst vor der Menopause). Sie trägt ein Kopftuch, das der Roman nicht erklärt, und sie verbietet sich das Wort „Krebs“ bis zur Heilung. Dieses Tabu spiegelt Juliens Geheimnis, nur dass es verabredet und befristet ist. Mit dem Krebs wird zudem die Frage der Elternschaft verschärft: Yasmine sucht in Julien den Vater, der nach ihr bleibt, und die Liebe, die sich in der Nacht im Hotel verwirklicht, ist von dieser Bindung nicht zu trennen. Diane dagegen verkörpert eine weibliche Lust, die „im Rudel“ möglich ist, und lässt sich als Gegenstück zum Alleingang des Wolfs lesen.

Nacht, Meer, Steppe: Die Metaphorik der Wunde

Das semantische Feld des Wolfs ist weit ausgebaut: Meute, Beute, Biche, Lapin, Jagd, Höhle, Heulen. Es wird durch geografische Metaphern erweitert, die Karrierephasen markieren: „L’innocence des plaines“ für die Zeit mit LYSA, „L’aridité des steppes“ für die Zeit der Plattenfirma. Landschaft dient als Maß der Gefühlslage. Ein Gegenfeld bilden Wasser und Meer: das Boot, die Haubans, der Schwindel, das Bad, der Pool, der Strand von Dieppe. Hinzu kommen Feuer und Kälte: „Ich hatte das Gefühl, mit Feuer zu schreiben“, der brühend heiße Badezuber, die Nacht im Schnee. Die Nacht ist die zentrale Chiffre: Sie ist Rückzugsort, Jagdgrund und „Ort der Begegnung, wo die Wölfe trinken“ ²³, zuletzt aber auch „Nacht der Seele“ ²⁴, die der Vieux Loup zurückdrängen will.

Die Körperlichkeit der Metaphorik verdient eine eigene Aufmerksamkeit. Speichel, Zittern, Herzrasen, Schwindel, Beklemmung, wachsende Sinne: Diese Symptome, die Julien als Zeichen der Verwandlung deutet, treten in der Hotelszene auch vor dem Kuss mit Yasmine auf. Dort erkennt der Leser, dass dieselbe körperliche Reaktion Angst und Begehren zugleich anzeigt, ein Hinweis auf die Verschränkung, die die Bootsszene geschaffen hat. Die „Création“ selbst wird zunächst romantisch beschrieben: Der Wolf legt „ganz sanft seine Zähne an meinen Hals“ ²⁵, der Speichel lässt die Wunde verschwinden, ohne sie zu heilen: „Die Wunden sind da, aber sie sind unsichtbar.“ ²⁶ Diese Formulierung bezeichnet präzise die Struktur des Traumas, und sie gilt für den ganzen Text: Das Sichtbare (der Wolf) deckt das Unsichtbare (das Geschehen).

Die spätere Gegenversion der Szene ist bewusst trivial. Der Übergriff ist ein „Sommerferien-Erlebnis“, und sein Material sind „ein kleiner blauer Pyjama mit einem Mond und Sternen“ ²⁷, das erdrückende Gewicht von „einem zu starken, zu muskulösen Körper, der mich am Bewegen hinderte“ ²⁸ und das Schweigegebot, das nicht einmal ausgesprochen werden musste. Der Mond ist damit vom Werwolf-Himmel in ein Kinderkleidungsstück gewandert; als Tomi den Kosmonautenpyjama ablehnt („Nicht der mit den Planeten!“ ²⁹ ), löst die Ähnlichkeit der Motive die Erinnerung aus, und Juliens Aufschrei „Verdammt, das Boot“ ³⁰ macht den Auslöser benennbar. Die Katzen im Roman, Mistigri und Gaspard, bilden eine kleine Gegenreihe: Tiere, die Trost spenden, sterben oder erblinden und doch Juliens Anwesenheit „erkennen“, wie ein Wolf es täte.

Eine Erzählweise der Angst und der Wahrheit in der Lüge

Devenir Loup trägt seine Poetik offen vor sich her. Das Motto Stephen Kings, „Kids, fiction is the truth inside the lie“, ist die Bauformel des Romans. Im Kapitel „Une trouille d’animal“ entfaltet Julien eine Theorie des Schreibens, die sich an diese Formel anlehnt: „Man schreibt nicht mit dem, was man weiß, man schreibt mit dem, was man nicht weiß.“ ³¹ Es gehe nicht darum auszudrücken, was man fühle, sondern „zu fühlen, was man ausdrückt“ ³², und es gebe „nichts Unehrlicheres als eine wahre Geschichte“ ³³. Diese Sätze sind kein Beiwerk, sondern der Schlüssel zur Wolfsfiktion: Wer das Unsagbare nicht berichten kann, muss es „fühlen lassen“. Die Punkästhetik der Band LYSA („Begeistern heißt vor allem, zu missfallen“ ³⁴ ) ist die Außenseite derselben Haltung: Wahrheit durch Maske.

Die autopoetologische Ebene wird in der Therapieszene explizit. Julien sagt, wenn er je öffentlich davon spräche, dann „durch eine Fiktion“, denn es gehe darum, „mich zu erzählen, nicht das, was mir geschehen ist“ ³⁵. Der Therapeut antwortet mit dem Satz, „wir alle leben in Fiktionen“ ³⁶, und Julien erkennt, dass die Erzählung, die er sich gegeben hat, „so gut erzählt wurde, dass sie wirklich geworden ist“ ³⁷. Die Verbindung zwischen Figur und Autor ist damit kein Schlüsselroman-Spiel, sondern eine Reflexion über Fiktion als Lebensform. Dass Julien Sänger ist, dass der Autor selbst Sänger ist, dass im Roman ein Polaroid entsteht und im Paratext ein Album namens Polaroïds (vgl. den folgenden Link auf den Song „Loup“ aus dem Album) genannt wird, lädt zu biografischen Lektüren ein, die der Text weder bestätigt noch ausschließt; wichtig ist das Prinzip, dass die Fiktion dort ansetzt, wo das Dokument versagt.

Intermedial arbeitet das Buch als Album: 44 Kapitel, jedes mit einem Songtitel als Motto, am Ende eine Playlist und ein Link zu einem Album. Die Titel kommentieren die Szenen: Foxys Kapitel ist mit der Version der Cure von „Foxy Lady“ verbunden, die nächtliche Hotelszene mit „Moonlight Drive“ der Doors, das DJ-Set mit Tomi mit „Werewolves of London“, die Jugend mit LYSA mit „I Was a Teenage Werewolf“ der Cramps. Das Verfahren macht den Roman zu einem Resonanzraum, in dem Popgeschichte als Gedächtnis dient. Das letzte Stück, „Loup“ von Lescop, schließt den Kreis zwischen Figur, Autor und Titel.

Literarische und filmische Anspielungen erweitern das Feld. Jack London (Wolfs-Romane), Ryū Murakami, Bret Easton Ellis, Georges Bernanos und Ann Scott gehören zu Juliens Lektüren; Tomi liest Tintin au Tibet, eine Geschichte über ein einsames Wesen, das zu Unrecht für ein Ungeheuer gehalten wird, und hält dabei die Figur des Vieux Loup in der Hand. Juliens Nacht im Kino bei Les Bonnes Manières, einem brasilianischen Film über eine Pflegerin, die ein Wolfskind aufzieht, macht die Verbindung zu Adoptiv- und Pflegeelternschaft explizit. Dass Julien und Tomi im Spiel als „Sergent“ und „Lieutenant“ Dinosaurier und Zombies jagen, dass Tomi Lilo et Stitch zitiert, ein Wesen, das als Monster in eine Familie aufgenommen wird, und dass beide Retour vers le futur 3 sehen, vertieft das Netz: Immer geht es um Wesen zwischen Monstrosität und Zugehörigkeit.

Das deutlichste Gegenbild zur Fiktion der Wildheit ist Truffauts Film L’Enfant sauvage (1970) über den „Wilden von Aveyron“. Der Arzt Itard erzieht den Jungen Victor zum Menschen, durch Geduld, Kleider, Besteck, erste Worte. Devenir Loup kehrt diese Anordnung um: Das Kind erzieht den Mann. Tomi reicht ein Glas Wasser, kühlt die Stirn, öffnet das Fenster, bleibt ruhig; Julien lernt, sich zu entschuldigen, zu kochen, zu bleiben. Wo Truffaut mit nüchterner Beobachtung die Frage stellt, wie viel Kultur der Mensch braucht, fragt Lescop, wie viel Fiktion er benötigt, um Kultur auszuhalten. Beide Texte teilen den Zweifel, ob Sprache und Zivilisation das Wilde heilen oder nur überdecken.

Dasselbe Taxi, eine andere Richtung

Der Roman beginnt mit einem Satz, der Resignation ist: „Es muss ja irgendwohin gehen.“ ³⁸ Julien sagt ihn dem Taxifahrer, weil er kein Ziel hat außer dem Zuhause, in dem er sich verwandeln kann. Am Schluss kehrt der Satz fast wörtlich wieder, nun an einen jungen Kellner gerichtet, der nach London gehen will: „Und weil man ja sowieso irgendwohin muss.“ ³⁹ Aus der Verlegenheit ist ein Aufbruch geworden, aus der Flucht eine Erlaubnis.

Die Rahmung enthält weitere Spiegelungen. Der Eröffnungsabschnitt endet mit der Selbstvorstellung als Werwolf; der Schluss mit einem eingeschränkten Satz: „Das ist vielleicht einfach das, was es heißt, Wolf zu werden.“ ⁴⁰ Das Präsens „je suis“ wird zum Prozess „devenir“, die Behauptung zum „peut-être“. Am Anfang sagt Julien dem Fahrer: „Dann hast du mich nie gesehen“ ⁴¹, am Ende macht er mit Yasmine und Tomi ein Selfie und schickt es an Diane; Unsichtbarkeit wird durch Sichtbarkeit ersetzt, und das Polaroid ist das Gegenstück zur Anonymität der Nacht. Armand, der Taxifahrer, dem er mit Dank in vielen Sprachen entkommt, hat sein Gegenstück in dem kabylischen Taxifahrer, dem er „tanemmirt“ sagt und der ihm die Hand gibt; der Trick wird zur Geste.

Raum und Klang verändern sich ebenfalls. Der Beginn zeigt Paris als „alten, müden Löwen, der unter einem Baum schläft“ ⁴² und einen Schrei, der „die Stille zerreißt“; der Schluss rät, „den Wind zwischen den beiden Ohren hindurchfahren zu lassen“ ⁴³, ohne sich Fragen zu stellen. Das Heulen ist leiser geworden, die Verwandlung geht in Bewegung über. Auch Diane, von der es am Anfang heißt, er hätte bei ihr bleiben sollen, kehrt als Briefpartnerin zurück: Der Wolf bleibt jetzt, indem er sich mitteilt.

Wolfsein als Menschwerdung

Devenir Loup ist ein Roman, der sich selbst gegen seinen Titel liest und ihn dadurch einlöst. Er beginnt mit der Behauptung eines Wolfs, entzieht dieser schrittweise die Grundlage und rettet sie zugleich als Erzählung, die ein Kind schützte, bevor es sprechen konnte. Der Gattungsmix aus Wolfsmythos, Künstler-, Familien- und Traumaroman ist notwendiges Verfahren: Die Fiktion trägt, was das Dokument nicht aufnehmen kann. Die Ich-Erzählung, die mythisierend großschreibt und früh ahnen lässt, dass sie vergisst, erzeugt eine Spannung zwischen Erleben und Wissen, die sich in Dialogen, Nachrichten und Therapiegesprächen als Kommunikationsstörung wiederholt. Zeit und Raum sind als Schwellenordnung angelegt: vom Taxi über das Bad und den Pool zum Meer, von der Stadt über Gaâta zur Terrasse. Die Figuren spiegeln einander als Doppelgänger, Väter, Retter und Schädiger, und Geschlecht erscheint als Probe auf Gewalt, Scham und Fürsorge: Männlichkeit wird nicht verklärt, sondern in Frage gestellt, und Tomi, Yasmine und Diane bilden ein Gegenmodell zur Meute der Männer.

Die Pointe liegt in der Umkehrung der Wolfsmotive, auch gegenüber der jüngeren Tradition: Bei Darrieussecq ist der Wolf Verbündeter einer ausgebeuteten Frau, in Yellowstone Spiegel eines legitimierten Gewaltmenschen, bei Lescop Hülle eines verletzten Kindes. Wo Marie de France die Rückverwandlung als Rettung zeigt, Ovid sie als Strafe und die Prozesse der Frühen Neuzeit als Verdammnis, verlangt Lescops Roman Rückverwandlung als Anerkennung des Menschseins, die das Tier nicht verleugnet: „Auch die Wölfe haben dieses Verlangen“, sagt der Therapeut ⁴⁴. „Wolf werden“ bedeutet am Ende, sich zu zeigen, zu bleiben und das Unbehagen auszuhalten, das Zugehörigkeit bereitet. Dass der Roman diesen Gedanken in der Form eines Albums erzählt, in dem Musik Erinnerung stützt und Wahrheit als Effekt der Fiktion erscheint, verleiht ihm eine eigene Stimme: eine, die heult, aber hörbar bleibt.