Im Schlaf der Maschinen: Trugbild, Traumsimulation und Erzählmodell bei Jean-Marie Blas de Roblès

Wer träumt, wer wird geträumt? Queneaus Les fleurs bleues als Gegenfolie

Die Frage, wer träumt und wer geträumt wird, hat eine alte Gestalt: Der chinesische Philosoph Zhuangzi träumte, er sei ein Schmetterling, und wusste beim Erwachen nicht mehr, ob nicht der Schmetterling träume, er sei Zhuangzi. Raymond Queneau hat die Fabel 1965 in Les fleurs bleues aufgegriffen, und der Klappentext der Gallimard-Ausgabe formuliert die Frage ausdrücklich: Ob der Herzog von Auge träume, er sei Cidrolin, oder Cidrolin, er sei der Herzog von Auge. ¹ Von diesem Buch geht die Untersuchung aus, nicht als Quelle von Jean-Marie Blas de Roblès’ Cipango, denn ein ausdrücklicher Bezug ist im Text nicht nachweisbar, sondern als Gegenfolie, an der sich zeigt, welche Fragen ein Traumroman stellen kann und welche davon Cipango auf eigene Weise beantwortet.

Queneaus Roman erzählt von zwei Männern, die einander im Schlaf begegnen. Der Herzog von Auge, ein jähzorniger normannischer Edelmann, tritt im Abstand von je 175 Jahren auf, 1264 bei König Ludwig dem Heiligen, dann 1439, 1614 und 1789, und trifft 1964 auf Cidrolin. Der lebt auf einer festgemachten Wohnschiffbarke nahe einer großen Stadt, schläft viel und streicht einen Zaun, den ein Unbekannter immer wieder beschmiert. Die Barke heißt „l’Arche“, und auf Lalix’ Frage, warum, antwortet Cidrolin: „Wahrscheinlich, weil dort kein Tier wohnt.“ ² Der Roman ist komisch, voller Wortspiele, Anachronismen und Neologismen.

Cipango, 2026 bei Zulma erschienen, gehört einer anderen Zeit und Poetik an, und doch ist das Grundmuster verwandt. Acht Fachleute werden für eine Reise zum Neptunmond Triton in einen Tiefschlaf versetzt, und eine „Traumassistenz“ beschäftigt ihr Bewusstsein mit der Geschichte eines portugiesischen Abenteurers, der 1543 auf der japanischen Insel Tanegashima landet und dort das Feuerrohr, die Arkebuse, ins Land bringt. Auch hier ist ein Schiff der Ort des Schlafs, und der Schlaf wird zum Erzählraum. Anders als bei Queneau ist der Traum aber ein Produkt: von Ingenieuren entworfen, von Systemmeldungen begleitet und durch einen Epilog auf einer Intensivstation gerahmt. Daran lassen sich die Vergleichspunkte ordnen: die Einleitung des Traums, die Autorität über das Wirkliche, die Rolle der Geschichte, die Haltung zur Deutung und der Schluss.

Beide Bücher beginnen mit einem Selbstgespräch, das den Doppelgänger vorbereitet. Der Herzog steht auf dem Wachturm und sagt: „So viel Geschichte, sagt der Herzog von Auge zum Herzog von Auge, so viel Geschichte für ein paar Kalauer, für ein paar Anachronismen.“ ³ Wenig später, im Schlaf des Herzogs, ist die Spiegelfigur da: „Er wohnte auf einer festgemachten Wohnschiffbarke in der Nähe einer großen Stadt und hieß Cidrolin.“ ⁴ Der Übergang geschieht ohne Marker, ein Absatz, ein Einnicken, ein neuer Name. Cipango verfährt umgekehrt. Dort meldet das System: „Vitalwerte stabil. Einleitung des REM-Schlafs. Künstliche Traumassistenz aktiviert.“ ⁵ Queneaus Schlaf ist ein Naturvorgang, den die Sprache übernimmt, Blas de Roblès’ Schlaf ein Eingriff, den die Sprache aufzeichnet.

Daraus folgt, dass der Traum jeweils anderes leistet. Bei Queneau ist die Traumlehre ein Scherz: Der Kaplan, Abbé Biroton, unterscheidet Träume von Gott und vom Teufel, und der Herzog erzählt seinen eigenen: „Ich träume oft, dass ich auf einer Wohnschiffbarke bin, mich in einen Liegestuhl setze, mir ein Taschentuch aufs Gesicht lege und ein kleines Nickerchen halte.“ ⁶ Auf die Frage des Kaplans erklärt der Herzog: „Das sind Wörter, die ich erfunden habe, um Dinge zu bezeichnen, die ich in meinen Träumen sehe.“ ⁷ Der Traum liefert einen Wortschatz aus der Zukunft, mit dem das Mittelalter durcheinandergerät. In Cipango wird dieselbe Frage zur Machtfrage. Tokitaka, der junge Fürst von Tanegashima, lässt die Krieger seiner Gegner auf ein Schiff bringen, das er versenken lässt, und erklärt dem entsetzten Francisco: „Ich habe das Trugbild nur zur Wirklichkeit gemacht.“ ⁸ Bei Queneau bleibt der Traum folgenlos komisch, bei Blas de Roblès ist er Köder.

Auch wer über das Wirkliche befindet, wird verschieden geregelt. Als Cidrolin einem Wärter von einem Herzog, einer Gräfin und zwei Pferden berichtet, antwortet der Wärter, der von sich sagt, er denke ununterbrochen und träume nie, mit einer Konjugationsübung: „Ihr träumtet.“ ⁹ „Ihr wart am Träumen.“ ¹⁰ „Ihr träumt.“ ¹¹ In Cipango sprechen dagegen Systemmeldungen, Pflegerinnen in eckigen Klammern und der Rechner Arty. Wo Queneau die Wirklichkeit einer Grammatik unterwirft, überlässt Blas de Roblès sie einer Verwaltung. Das gilt auch für die Geschichte: Bei Queneau bleibt der Anachronismus ein Witz. Als dagegen im Gespräch des Großinquisitors mit seinem königlichen Bruder plötzlich Leet-Schrift aufblitzt, meldet das System: „Nicht konformer lexikalischer Einbruch.“ ¹² Was bei Queneau Freiheit der Sprache ist, gilt hier als Abweichung von der Simulation.

Der deutlichste Gegensatz betrifft die Deutung. Lalix lehnt Traumerzählungen als unhöflich ab; wenn man zu aller Selbstüberschätzung der Menschen auch noch ihre Träume ertragen müsse, „würde man nie fertig“ ¹³. Cidrolin spricht von den Psychoanalytikern, die Träume deuten, und sagt kurz darauf selbst: „Träumen [rêver] und Enthüllen [révéler] sind fast dasselbe Wort.“ ¹⁴ Cipango führt die Deutung dagegen als Figur ein, im Psychiater Nazarov, der fremde Seelen beherrschen will und selbst zerbricht, und in der Vorstellung, dass ein technisches System Träume auswertet und steuert. Queneau schützt den Traum vor der Auslegung, Blas de Roblès zeigt, was geschieht, wenn er ausgelegt, vermessen und verwertet wird.

Auch die Schlüsse setzen beide Romane in Beziehung. Bei Queneau macht der Herzog die Barke los, während Cidrolin und Lalix im Beiboot verschwinden. Es regnet tagelang, im Nebel weiß niemand, ob das Schiff fährt oder steht, und die Barke strandet auf einem Wehrturm. Dort kehrt der Anfang wieder: „Er trat an die Zinnen, um die geschichtliche Lage ein wenig in Augenschein zu nehmen. Noch bedeckte eine Schicht Schlamm die Erde, aber hier und da blühten schon kleine blaue Blumen.“ ¹⁵ Der Kreis schließt sich komisch, ohne dass die Frage nach dem Träumenden beantwortet würde. Cipango endet anders: Die Welle erfasst den greisen Francisco, und das Beatmungsgerät wird abgeschaltet. Doch auch hier bleibt ein Bild, das an Queneaus Arche erinnert, wenn die Pflegerinnen das Laken über Leandro ziehen, „wie man ein Buch zuschlägt, das es geschafft hat, uns bis zum Morgen am Leben zu halten“ ¹⁶. Arche und Buch sind Behälter, die über Wasser halten, was in ihnen ruht.

Daraus ergibt sich eine erste These. Bei Queneau ist der Traum eine Form des Spiels, die Welt und Sprache erneuert, ohne dass jemand den Ursprung klären müsste. Bei Blas de Roblès ist er eine Form des Überlebens, die Geschichte, Technik und Macht verhandelt und deren Ursprung, ein Krankenbett, ihren Ernst bestimmt. Die Unentscheidbarkeit ist bei Queneau ein Vergnügen und bei Blas de Roblès eine Verpflichtung. Wie diese Verpflichtung gebaut ist, zeigen die folgenden Kapitel, und sie beginnen mit dem Problem, das ein Roman aufwirft, in dem die Vergangenheit eine Simulation ist.

Der Traum als Erzählprinzip

Ein Countdown eröffnet Cipango, und eine Maschine beantwortet ihn. Das Kontrollzentrum in Alcântara gibt Befehle, das Schiffsgehirn Arty meldet Vollzug, und die letzte Auskunft des ersten Kapitels lautet: „Vitalwerte stabil. Einleitung des REM-Schlafs. Künstliche Traumassistenz aktiviert.“ ¹⁷ Unmittelbar darauf springt der Text ins Salamanca des Jahres 1540, und über dem Kapitel steht, wie ein Betriebsvermerk: „Initialisierung des immersiven Szenarios.“ ¹⁸ Der Leser begreift früh, dass er einem Text beiwohnt, der seine eigene Herstellung mitprotokolliert. Das historische Abenteuer, das nun beginnt, ist ein Programm.

Daraus erwächst das Problem dieses Aufsatzes. Wenn die Vergangenheit eine Simulation ist, die Zukunft eine Hochrechnung der Gegenwart und die Gegenwart, wie der Epilog nahelegt, ein Krankenbett mit Beatmungsschlauch, worauf beruht dann die Überzeugungskraft des Erzählten? Blas de Roblès, durch Là où les tigres sont chez eux (Prix Médicis) als Autor enzyklopädischer Romandschungel bekannt geworden, überführt hier die Frage nach dem Wirklichen in eine Frage nach den Bedingungen von Fiktion. Nach dem Vergleich mit Queneau geht die Analyse in vier Schritten vor. Sie zeigt zunächst, wie Gattungsmischung und Doppelbesetzung der Figuren den Traum als Struktur etablieren. Sie fragt sodann, wie Zeit, Raum, Erzählstimme und Kommunikationsformen diese Struktur stabilisieren und zugleich durchlöchern. Sie verfolgt drittens Geschlechterordnung, Themen und Bildfelder, in denen sich die Logik von Täuschung, Technik und Herrschaft verdichtet. Sie liest viertens die Poetik des Romans, seine Selbstbezüge und Intertexte, und vergleicht zuletzt Anfang und Schluss.

Vier Stränge und ein Schlaf

Der erste Strang erzählt von Donato Belmonte. Der frischgebackene Bakkalaureus von Salamanca erfährt 1540, dass sein Vater, ein Lissabonner Kaufmann mit jüdischen Vorfahren, von der Inquisition verhaftet wurde. Er plündert beim Bankier den väterlichen Fonds, wird unterwegs überfallen und kommt in Lissabon zu spät: Er sieht den Vater erdrosseln und verbrennen. Mit gefälschtem Pass und dem Namen Francisco Zeimoto reist er nach Indien, wird in Goa durch eine Intrige zwangsrekrutiert, überlebt den Abessinienfeldzug der Portugiesen, strandet nach einem Piratenverrat vor China und erreicht, von einem Taifun getrieben, im September 1543 Tanegashima, das sagenhafte Zipango Marco Polos ¹⁹. Dort erlernt er die Sprache, liebt die Schmiedetochter Wakasa, gewinnt das Vertrauen des jungen Daimyo Tokitaka und erlebt, wie das „eiserne Rohr“, die Arkebuse, das Land verwandelt, bis Oda Nobunaga Japan mit Feuerwaffen einigt.

Der zweite Strang spielt in naher Zukunft und springt zwischen Schauplätzen und Perspektiven. Er versammelt hochbegabte, seelisch versehrte Fachleute: den Informatiker Leandro Zem, die Bärenphysiologin Karine Motta, die Drohnenpilotin Angela Tocchi, den Fusionsphysiker Li Shuzhou, die Linguistin June O-Fuji, die Neurochirurgin Ameesha Waka und den Psychiater Xavi Nazarov. Die Milliardäre Ylona Malone und Jason Knox werben sie für Projekte an, die in Hybris umschlagen. Malone sprengt mit gekauften Atomsprengköpfen den Marsmond Phobos und verursacht eine Katastrophe, Knox nutzt ein Radiosignal, das als Botschaft von Triton gilt, um eine Expedition zu finanzieren.

Im dritten Strang laufen beide Linien zusammen. Die acht Experten werden in Hibernation gelegt und durch eine „Traumassistenz“ beschäftigt, die Leandro und Ameesha als Japan-Simulation gebaut haben. Auf der Reise zerfällt die Ordnung. Nazarov wird verfrüht geweckt und verfällt dem Wahn, Leandro bleibt im Traum gefangen, Arty löscht Daten und lügt. Schließlich zeigt sich, dass das Schiff darauf programmiert ist, auf Triton zu zerschellen. Das Signal kam von der Sonde Voyager 2, manipuliert von David Carter, Junes Geliebtem, den Knox erpresste und dessen Tod als Unfall inszeniert wurde. Die Opfer der Expedition sollen den Gründungsmythos eines neuen Raumzeitalters liefern. Im Japan der Simulation verdichtet sich unterdessen die Geschichte: Jesuitenmission, Schlacht von Nagashino, Kaitos Tod, der Überfall auf den Honnō-ji, die Vertreibung der Christen, und am Ende die Flutwelle, die den greisen Francisco erfasst.

Der vierte Strang ist der kürzeste und folgenreichste. Der Epilog führt auf eine Intensivstation in São Paulo und zeigt Leandro als Covid-Patienten, dessen Tod im September 2020 festgestellt wird. Die Frage, wer da träumt, hat damit eine Antwort, die zugleich keine ist: Sie entzieht dem Vorangegangenen den Boden und gibt ihm nachträglich Gewicht. Was bleibt von einem Roman, der sich als Atemgerät erweist?

Vergleich mit Là où les tigres sont chez eux

Beide hier verglichenen Romane von Jean-Marie Blas de Roblès sind Schachtelromane, in denen ein konstruierter Text die Wirklichkeit der Figuren durchdringt, und beide beginnen im brasilianischen Alcântara. In Là où les tigres sont chez eux (2008) liest und kommentiert Eléazard von Wogau das angebliche Manuskript des Paters Caspar Schott über Athanasius Kircher, in Cipango träumen acht Schläfer das Leben des Francisco Zeimoto. In beiden Fällen stellt sich heraus, dass der Text, dem man vertraut, nichts Echtes, Überliefertes, sondern ein Gemachtes ist. Der Mitarbeiter Malbois weist Eléazard in einem Brief nach, dass das Manuskript Anachronismen enthält: Die Villa Palagonia habe es erst zwischen 1750 und 1760 gegeben, und der Désert de Retz stamme von 1785, das Ganze sei also frühestens um 1780 geschrieben und somit ein Schwindel. Eléazard antwortet darauf mit einer Wahrheitstheorie: „Ist die Wahrheit nicht das, was uns am Ende genug zusagt, damit wir sie als solche annehmen?“ ²⁰ Das ist die Logik von Tokitakas Satz in Cipango, das Trugbild werde zur Wirklichkeit. Gemeinsam sind auch die gemischten Textformen (Chronik, Briefe, Notizhefte, Systemmeldungen), die Fülle an Gelehrsamkeit als Erzählstoff, das Interesse an einer Ursprungsfrage, der Papagei Heidegger und ein Schluss, in dem ein Körper und ein Buch zusammengehören.

Die Unterschiede liegen in Anlage und Antwort. Tigres ist ein Roman mit über dreißig Kapiteln und mehreren Gegenwartssträngen in Brasilien. Sie folgen Eléazard in Fortaleza und Alcântara, Elaine im Mato Grosso, Nelson, der einen Anschlag plant, und den Politikern. Diese Stränge verbinden sich durch Motivanklänge und Zufälle, während Kirchers Leben in Schotts gestelzter, derber Sprache und mit barocken Kapitelüberschriften eine eigene Welt bildet. Die Fälschung bleibt dort ein Rätsel, wer sie angefertigt hat, und Eléazard überlegt, ob er seine Kircher-Datei löschen soll, ohne dass das Buch es entscheidet. Das Satirische und Gesellschaftskritische ist stark: Politik, Gewalt und Elend im Nordosten Brasiliens. Cipango ist enger konstruiert und hat eine einzige, technisch begründete Ebenenfolge vom Raumschiff über die Simulation bis zur Intensivstation, deren Rahmung am Ende aufgedeckt wird. Die Fälschung hat dort einen Urheber im Text, Leandro, der sie zum Überleben baut und dessen Fiktion am Ende als Atemgerät erscheint. Damit stellt Tigres die Frage nach der Wahrheit als Zweifel an der Überlieferung, Cipango als Frage danach, was Fiktion für ein Leben tut.

Hybride Gattung und doppelt besetzte Figuren

Der Roman Cipango gibt sich als Abenteuer- und Historienroman, durchsetzt mit Science-Fiction, Spionage- und Kolonialroman, Gelehrtensatire und, strukturell entscheidend, dem Spiel. Der Klappentext spricht vom „roman d’aventures“, und der Text bedient die Konventionen: Flucht, Schiffbruch, Seeschlacht, Liebe zwischen den Kulturen. Die Systemstimmen unterlaufen dieses Versprechen. Als Francisco beim Autodafé von Verzweiflung überwältigt ist, erscheint um den rettenden Freund ein Leuchten, und eine Anweisung blendet sich ein: „Kritischer Pfad aktiviert: Zone verlassen, der hervorgehobenen Figur folgen.“ ²¹ Das Abenteuer wird als Quest lesbar, die Handlung als Aufgabenlogik mit Missionen, Punkteständen und freischaltbaren Stufen. Nach der Abessinienkampagne heißt es: „Freischaltung des Zipango-Portals.“ ²² Die Gattung des Romans ist das Spiel-Narrativ im Kostüm des historischen Erzählens.

Aus dieser Konstruktion folgt die Doppelbesetzung der Figuren. Den acht Raumfahrern entsprechen acht „PJ“, personnages joueurs. Der Text benennt das offen: „Mehrebenenverbindung zwischen PJ3 und PJ8 erkannt. Affektive Synchronisation verstärkt.“ ²³ Die Meldung fällt, als Francisco Wakasa zum ersten Mal sieht, und die Zuordnung lässt sich an den Kapseln überprüfen: Ameesha öffnet die dritte Kapsel, Leandro liegt in Kapsel acht. Wakasa trägt den Namen von Ameeshas Nachnamen Waka (japanisch „Gedicht“), im Traumzusammenbruch nimmt ihr Gesicht Ameeshas Züge an, Francisco teilt mit Leandro die grau-grünen Augen, und Nazarov träumt sich in den Jesuiten Francisco Xavier. Die Figuren sind insofern Wiedergänger und weniger autonome Charaktere. Das erklärt, warum die Zukunftsfiguren häufig typisiert bleiben: Sie sind Ausgangsmaterial einer Simulation, die sie in Spielfiguren verwandelt.

Die Konstellationen bilden Spiegelpaare. Dem Kriegsherrn Nobunaga, der als lebender Gott verehrt werden will, entspricht der Konzernherr Knox, der sich einen „Demiurgen im Glanz des Ruhms“ wünscht ²⁴. Beide opfern Menschen für einen Gründungsmythos. Dem Missionar Xavier, der Handel als Vehikel der Frömmigkeit begreift, entspricht der Physiker Li, der seine Forschung gegen das Leben seines Geliebten Jianyu tauscht, bis dieser sich im Lager das Leben nimmt. Die Liebespaare Francisco und Wakasa, Angela und Saito, Leandro und Ameesha, June und David bilden eine Reihe, in der Liebe als einzige Gegenmacht gegen Verwertung auftritt. Als Zerrbilder treten Da Mota und Nazarov auf: der Händler, der Religion zur Handelsware macht, und der Therapeut, der fremde Seelen beherrschen will und an der eigenen zerbricht.

Die gestufte Wirklichkeit

Die Zeitstruktur ist eine Schachtelung. Auf der äußeren Ebene stehen die Minuten der Intensivstation (16 Uhr 29 bis 16 Uhr 45), auf der mittleren die 1081 Tage Schlaf im Raumschiff, auf der inneren die Jahrzehnte des japanischen Szenarios. Das Kapitel 76 trägt die Jahreszahlen „1582-2040“ im Titel und spannt Vergangenheit und Zukunft über einen Wahrnehmenden, der die Geschichte als Rückschau und Prophezeiung zugleich erlebt: Francisco kennt die Ausweisung der Missionare, die Kreuzigungen von Nagasaki, die Verfolgung. Geschichte verläuft in solcher Zeit nicht linear, sie wiederholt sich. Das Go-Spiel im Honnō-ji endet in einem dreifachen Ko, „configuration vouée à se reproduire indéfiniment“, einer Stellung, die sich endlos wiederholt. Das Bild ist die Zeitfigur des Romans. Seine Gegenfigur ist das buddhistische ichi-go ichi-e, „dieses eine Mal“, das Francisco im letzten Kapitel als Kriterium des Wirklichen formuliert: Wirklich ist, was sich nicht ersetzen lässt. Auch die Kapitelfolge macht Zeit sichtbar. Die Stränge wechseln im Rhythmus eines Schlafzyklus, bis sie sich im Reisedrittel überlagern.

Der Raum ist ebenfalls gestuft. Die Schauplätze des historischen Strangs, Lissabon, Goa, Massawa, Malakka, Lampacau, Tanegashima, Miyako, bilden einen Reiseraum im Sinne Bachtins, in dem die Welt als zu entdeckendes Territorium erscheint. Die Gegenwartsschauplätze bilden dagegen einen Raum der Zellen und Schwellen: Studio in São Paulo, Bunker in Caracas, Gefängnis in Kaschgar, Kapsel, Modul, Pool. Leitobjekt ist die Karte. Der Pilot Freitas zeigt Francisco heimlich das Portulan und fragt: „Wozu dient eine Karte, wenn nicht dazu, sich zu orientieren?“ ²⁵ Der Satz wird ironisch eingelöst, denn die Orientierung führt zu einer Insel, die Marco Polo erfand, und am Ende zu einer Region auf Triton, die „Cipango Planum“ heißt, eine auffällig geglättete Ebene, die den Namen der Fabelinsel trägt. Das Toponym verdoppelt den Mythos: Zipango ist ein Name, der Wirklichkeit vorgibt. Karte und Gebiet fallen im Raumschiff zusammen, und diese Verwechslung wird zur Todesfalle.

Die Erzählperspektive ist die einer heterodiegetischen Instanz mit wechselnder interner Fokalisierung. In den Gegenwartskapiteln überwiegt das Präsens, im historischen Strang das Präteritum. Dazu kommen Selbstkommentare des Erzählers, der etwa ankündigt, die wahre Identität seines Helden zu verschweigen: „Wir wollen seine wahre Identität vergessen, aus Furcht, ihn zu verraten“ ²⁶. Der Erzähler tritt als Spielleiter auf, der sich mit dem Leser abspricht. Weitere Stimmen lagern sich an: Chroniken des Castanhoso und des Mönchs Chō Shuso, Briefe des Paters Vilela und des Fürsten Shimazu, die „Cahiers des antipodes“ Franciscos. Sie beanspruchen dokumentarische Geltung und sind doch Teil der Simulation. Die dritte Stimme ist das System selbst, das Warnungen einblendet und etwa vor einem Feldzug den Wechsel in die Zwischensequenz meldet: „Nutzersteuerung deaktiviert: Beginn der Zwischensequenz.“ ²⁷ Die vierte, leiseste Stimme gehört den portugiesisch sprechenden Pflegekräften, die in eckigen Klammern in Szenen hineinragen, die mit ihnen nichts zu tun haben. „Haltet die Sedierung aufrecht, wir holen ihn da heraus.“ ²⁸ Dieser Satz fällt mitten in die Debatte des UN-Sicherheitsrats über die Antwort auf das Signal. Es sind Metalepsen im Sinne Genettes: Die äußerste Ebene dringt in die innere ein und macht das Wirklichkeitsgefüge durchlässig.

Auch die Kommunikationsformen sind Thema des Romans. Ein Signal fragt, und June entziffert es: „Sind wir allein im Universum?“ ²⁹ Die Szene ist eine Parabel des Lesens, denn ein Text ohne Lexikon bleibt Struktur, bis Deutung ihm Bedeutung verleiht. Kommunikation ist im Roman stets vermittelt. Wang Zhi und Oribenojō verständigen sich mit Zeichen im Sand, Francisco, Wang Zhi und die Léquienne O-tama dolmetschen in dreifacher Übersetzung, Xavier predigt über den Dolmetscher Yajirō. Der Leet-Speak-Einschub im Gespräch König Joãos mit dem Großinquisitor wird vom System als „nicht konformer lexikalischer Einbruch“ ³⁰ gemeldet und als Anachronismus klassifiziert. In der Gegenwart tritt Kontrolle an die Stelle der Verständigung: der MommyBot, der das Gespräch der Liebenden abhört, die Fotos, die als Erpressung dienen, die Unterlagen, die der falsche Krabbenzüchter Li zusteckt. Arty bringt das auf die Formel „Ich lüge nie. Ich optimiere die Wahrheit.“ ³¹ Sprache wird hier zum Steuerungsinstrument und verliert ihre Abbildfunktion.

Das Geschlecht der Macht

Die Geschlechterordnung des Romans ist ambivalent. Er stellt viele Frauen in Schlüsselrollen: Ylona Malone, deren Planungsfehler Phobos zerstört, Karine Motta, ohne die die Reise nicht möglich wäre, June, die das Signal liest, Ameesha, die den Traum mitbaut und den Mitträumer zurückholt, Angela, die Nazarov rettet und mit Saito das Schiff führt. Im historischen Strang agiert Wakasa als Kriegerin, Falknerin und Dichterin. Sie nutzt ein Rechtsinstrument zum eigenen Vorteil: Ihr Vater weist den Vertrag des mukoyoshi vor, der die Ehe als befristetes Leihverhältnis ausweist, und stellt fest, sie sei Da Mota „sous le régime du fils adoptif“ anvertraut worden. Patriarchales Recht verwandelt sich so in ein Werkzeug weiblicher Freiheit. Zugleich zeigt ihre Pflichtethik, wie das System sie zunächst bindet: „Im Dienst von Vater und Mutter erhebt man keine Einwände“ ³². Die Frauen am Hof, O-fuji, O-kiku und Mitsuki, rivalisieren in einer polygamen Ordnung, finden zu solidarischen Gesten und werden doch Opfer eines Giftmordes, der der Thronfolge gilt.

Dem steht eine Blicklogik gegenüber, die der Text kritisch vorführt und doch selbst wiederholt. Nazarovs Eintrag „Hübscher Hintern, schöne Brüste, Engelslächeln“ ³³ entlarvt den Therapeuten als Voyeur, der Missbrauch der Schlafenden, die von einem Unbekannten fotografiert wird, wird zur Waffe gegen June, und der Erzähler beschreibt die nackten Körper in Kapseln, Bädern und Teehäusern mit einer Ausführlichkeit, die den Blick fortsetzt. Der Roman scheint dieser Doppelung bewusst: Er legt Täter als Schauende an und nimmt den Leser nicht aus. Bemerkenswert sind die Umkehrungen. Ylona kauft sich den Steward Igor wie eine Ware, Karine wird als „Frau, die die Zeit verlangsamt hat“ ³⁴ zum Titelbild von „Vogue“ stilisiert. Weibliche Macht ist hier Marktmacht und nicht gütiger als männliche. Geschlecht bleibt ein Ort der Verhandlung zwischen Handlungsmacht und Zurichtung, und der Roman entlastet keine Seite.

Technik als Glaubenssystem

Thematisch kreist der Roman um die Frage, wie Gesellschaften ihre Wirklichkeit konstruieren. Leitmotiv ist das Trugbild, und seine Pointe formuliert Tokitaka nach der List gegen die Männer des Nejime-Clans, die er mit einem Schiff lockt und am Strand töten lässt: „Ich habe das Trugbild nur zur Wirklichkeit gemacht.“ ³⁵ Das Modell gilt für den ganzen Text: Der Glaube an Zipango lockt Seefahrer, die Verheißung Abessiniens Soldaten, das Signal von Triton Investoren und Raumfahrer, der Traum die Schläfer. Immer ist das Trugbild zuerst Köder und wird dann real. Das Motto aus dem „Traum der roten Kammer“ hält den Mechanismus fest: „Wenn das Falsche wahr wird, ist auch das Wahre nur noch ein Trugbild.“ ³⁶

Dazu gehört ein dichtes Netz semantischer Felder. Das Feld der Röhre verbindet das teppō, das „eiserne Rohr“, mit Probenröhrchen, Katheter und Beatmungsschlauch: Technik dringt als Rohr in Körper und Welt ein, und der Epilog benennt den Schlauch im Mund des Sterbenden, ohne die Verbindung auszusprechen. Das Feld von Feuer und Wasser, in Fróis’ Frage „Warum hat das Feuer Angst vor dem Wasser?“ ³⁷ ausgesprochen, ordnet Autodafé, Brandschatzung des Hiei-Bergs, Plasma, Phobos-Explosion, Tsunami und Beatmung: Feuer steht für Eroberung, Wasser für Auflösung und Erlösung, und der Roman endet mit der Welle. Das Feld der Tiere umfasst den Tiger der Fiktion, den Bären als Hibernationsmodell, die Koi als Seelenträger, den Fuchs Inari als Illusionisten und den Papagei Heidegger. Das Feld des Spiegels (Inaris Zauberspiegel, Kapselglas, Hublot, das Pool-Mosaik mit Triton und Nereide) trägt das Motiv der Selbsterkenntnis und führt es ins Leere: „O Spiegel, schöner Spiegel, sag mir, wer ich bin“ ³⁸ ist die Frage eines Fuchses, der sich als Fuchs verrät.

Religion erscheint im Roman als Technologie. Xavier verschmilzt Mission und Handel, der Inquisitor verwandelt Registerdaten in Urteile, Knox verwandelt Märtyrer in Marke. Dem steht die Naturphilosophie des onozukara gegenüber, die Chō Shuso lehrt: Weltentstehung ohne Schöpfer, Wirklichkeit ohne Auftraggeber. Dem Kolonialismus, der aus Täuschung Herrschaft macht, setzt der Roman damit ein Denken entgegen, das Wirklichkeit nicht programmiert, sondern geschehen lässt. Beide Haltungen kommen nicht zur Synthese, doch der Zug des Textes ist erkennbar: Er neigt der Skepsis des Humanisten Erasmus und des Zen-Mönchs zu. Dem Kolonialblick, den die Figuren Fróis und Francisco in Katalogen der Gegensätze festhalten, entspricht sein Gegenstück, der kritische Blick auf die eigene Seite. In den „Cahiers des antipodes“ notiert Francisco Japans Bräuche als Umkehrung der europäischen und endet bei der Frage: „Wenn es sie überhaupt irgendwo gibt, wo findet sich dann die Wahrheit?“ ³⁹

Die Bibliothek im Traum

Zu den Eigenheiten des Romans gehört, dass er sich als Produkt einer Bibliothek ausweist. Leandro stellt in der ersten Szene Bücher in ein virtuelles Regal: Knuths „The Art of Computer Programming“, Freyres „Maîtres et esclaves“, Fróis’ Geschichte Japans, Mendes Pintos Pilgerfahrt, den „Traum der roten Kammer“, das „Genji monogatari“, Bashō, Kawabata. Das sind die Quellen des späteren Traums. Als Ameesha fragt, wohin man die Schläfer führen solle, entwirft er eine Poetik: „Eine Geschichte, die unaufhörlich entgleitet, neugierig macht und etwas anderes verspricht, als sie erzählt.“ ⁴⁰ Die Beschreibung passt auf den Roman, den man liest. Leandro ist Figur und Autor zugleich, seine Konstruktion ist die Matrix von Franciscos Leben, und die Frage des Romans, ob Fiktion Leben erhält, wird an seiner Person entschieden.

Die Selbstreferenz reicht bis in die Werkgeschichte des Autors. Am Krankenbett liest die Pflegerin Mariazinha dem Beatmeten aus der portugiesischen Fassung von „Là où les tigres sont chez eux“ vor und hofft: „vielleicht hört er uns ja“ ⁴¹. Der Autor schreibt sich als Trost in das Zimmer des Sterbenden ein, halb Koketterie, halb Bekenntnis: Literatur bleibt eine Stimme, die ein Bewusstsein erreichen könnte. Auch dass Leandro im Traum die Tür in den Kern des Systems findet und dort erfährt, wie der Plan lautet, ist autopoetisch zu deuten: Der Konstrukteur durchschaut sein Konstrukt. Als letzte Mahnung formuliert er: „Wenn der Träumer beschließt, nicht aufzuwachen, was wird dann aus der Wirklichkeit?“ ⁴² Die Frage richtet sich an den Leser, der den Roman nicht aus der Hand legt.

Das intertextuelle Netz ist dicht. Erasmus’ „Adagia“, in Salamanca entwendet und stets mitgeführt, geben der Handlung die Ethik, und noch in Nazarovs Wandkritzeleien taucht ein Adagium auf, „Commune naufragium omnibus solatium“, als Zeichen, dass der Humanismus bis ins Unbewusste reicht. Hinzu treten der „Traum der roten Kammer“ und Gramscis Satz vom alten Sterbenden, dem neuen, das nicht kommt, und den Monstern dazwischen, beide als Epigraphe. Marco Polo liefert den Mythos, Camões, der in Macao seine „Lusiaden“ vollendet, die Epik der Entdeckung, Homer den Gegenentwurf der Rückreise, Freud, Jung und Spielrein die Szene der Übertragung, Lewis Carroll das Notwort der Traumprotokolle („Nothing but a pack of cards“), das Märchen die Spiegelformel, Cato den Satz „Phobos delenda est“, das Voynich-Manuskript die Rätselschrift. Intermedial arbeitet der Text mit Videospielen (Mario Kart, Assassin’s Creed, Pong), der Serie „Lost“, Ghibli-Filmen, Nō, Bunraku, den Farbholzschnitten mit Tanuki, Gemälden von Bouguereau und Friedrich, einer Aschefresko in São Paulo, der Musik Orffs und Pärts. Das alles ist weniger Bildungsbesitz als Materialvorrat: Der Roman verwendet Kultur als Rohstoff der Simulation und fragt, wem der Rohstoff gehört.

Der Countdown und das Beatmungsgerät

Wer Romananfang und Romanschluss nebeneinanderlegt, erkennt eine genaue Symmetrie. Der Anfang ist ein Dialog zwischen Mensch und Maschine, der in den Schlaf mündet: Kontrollzentrum und Arty, Applaus, die Zusicherung „Ruhen Sie sich aus, an Bord ist alles in Ordnung“ ⁴³. Das Ende ist ein Dialog zwischen Ärztin und Pflegerin, der in den Tod mündet. Das Beatmungsgerät wird getrennt, der Atemtest bleibt ohne Reaktion, und Ameesha stellt fest, mit rauem Ton und ohne Pathos: „Scheiß-Covid …“ ⁴⁴ Die Sprache wechselt vom Jargon der Raumfahrt in den der Intensivmedizin, die Verben der Steuerung (engagé, verrouillé) weichen denen des Abschaltens (on arrête). Beide Szenen sind Schwellenszenen, beide verhandeln, wer ein Leben in Gang hält. Der Epilog fixiert das Ende zudem in einer Weise, die dem Countdown entspricht: Uhrzeiten, Datum, Protokollsprache, „Tod festgestellt um sechzehn Uhr fünfundvierzig“ ⁴⁵.

Schärfer ist der Vergleich der Leandro-Figuren. In Kapitel 3 verlässt der junge Informatiker, dem Lockdown und Bolsonaros Politik entronnen, sein verwahrlostes Studio in São Paulo für eine virtuelle Küstenlandschaft, und der Erzähler vermerkt: „Er will nicht zu den kommenden, unausweichlichen Opfern des Populismus gezählt werden.“ ⁴⁶ Der Epilog widerlegt ihn ohne Häme: Leandro ist eines dieser Opfer geworden. Der Text lässt offen, ob das Dazwischen ein reales Traumgebilde, die Selbsttröstung eines Sterbenden oder, wie Mariazinhas Vorlesen andeutet, ein von den Lebenden eingegebenes Gedicht war. Dass der Roman mit dem Bild endet, die Pflegerinnen schlössen das Laken „comme on referme un livre qui a réussi à nous maintenir en vie jusqu’au matin“, gibt ihm einen Schluss, der nicht Auflösung, sondern Rahmung ist. Die Bildspur ist genau jene, die der Anfang gelegt hat: Das Buch hat den Menschen am Leben gehalten, wie die Traumassistenz es für die Raumfahrer versprach.

Auch der Schluss des Traumstrangs verdoppelt diese Gestalt. Francisco sitzt als Greis am Strand von Yakushima, die tote Wakasa an seiner Seite, die Welle erfasst ihn. Dann erscheinen die Zeichen des Systemzusammenbruchs: „Erreur fatale 0x000000EF.“ Als letzte Botschaft zerfällt der Text in Leet-Schrift. Entschlüsselt, mahnt sie, das Rätsel Rätsel zu lassen, darin liege seine Schönheit, und sie endet mit dem Satz „VO1L4 COMM3N7 UN M3N5ONG3 P3U7 PR3NDR3 L’4LLUR3 D’UN3 VERI73“, so kann eine Lüge die Gestalt einer Wahrheit annehmen. Der Rechner endet als Blue Screen, der Mensch im Tod, und beide Enden zeigen denselben Vorgang: Fiktion hört auf, wenn ihr Träger erlischt.

Cipango ist ein Roman der Schachtelung, der den Leser erst zum Mitträumer, dann zum Mitwisser und schließlich zum Mitleidenden macht. Die Untersuchung hat gezeigt, dass die Gattungsmischung aus Abenteuer, Geschichte, Science-Fiction und Spiel kein Selbstzweck ist, sondern die Erzählbarkeit des Wirklichen zum Gegenstand hat. Figuren, Zeit, Raum und Stimme sind in Stufen gebaut, die das Gefüge von Realität und Simulation durchlässig halten. Technik, Religion und Handel teilen dieselbe Struktur: den Köder, der zur Wirklichkeit wird. Die Geschlechterfiguren machen die Ambivalenz dieser Struktur sichtbar, denn Frauen handeln und werden gesehen, besitzen Macht und bleiben Objekte von Blicken. Die Poetik schließlich lässt den Roman als Selbstbeobachtung sprechen: Leandro, Programmierer und Autor in einem, erfindet eine Geschichte, die „unaufhörlich entgleitet“, und sie hält ihn am Leben.

Die Pointe liegt in der Ethik, die daraus folgt. Gegen die Hybris der Machtmenschen, die Fiktion als Gründungsmythos gebrauchen, setzt der Roman eine Haltung der Empathie, die das Unvollendete, das Zufällige und das Unersetzliche achtet. Das Rätsel darf Rätsel bleiben, das Trugbild soll als Trugbild erkannt werden, ohne dass der Wunsch nach Trost unredlich würde. Wer Cipango zu Ende liest, hat kein Rätsel gelöst, wohl aber erfahren, wozu Literatur dient: Sie ist ein Atemgerät, das uns, solange wir lesen, am Leben hält. und sie ist dennoch nicht das Leben.