Das geliehene Judentum: Lagerbild, Zeugenschaft und Homosexualität bei Gilles Sebhan

Ein Körper unter einer Brücke und die Frage nach dem Recht auf das Bild

Gilles Sebhan, Mandelbaum ou le rêve d’Auschwitz (Les Impressions Nouvelles, 2014, erw. um einen Katalogtext „Le témoin impossible“, 2019).

Das Buch beginnt mit einer Feststellung: „Sein Gesicht unter einer Brücke ist zerstört“ ¹. Wenige Zeilen später fällt der Satz, der das Programm enthält: Blut und Exkremente auf Papier oder Haut, „der Traum von Auschwitz, wieder Wirklichkeit geworden“ ². Damit ist eine Spannung gesetzt, die der Text nicht auflöst. Ein Mord im Brüsseler Milieu der achtziger Jahre wird mit dem Vokabular der Shoah beschrieben, und ein junger Mann, der nach dem Religionsgesetz kein Jude ist, erscheint als jemand, dessen Leben und Tod sich in Bildern vom Lager ausdrücken.

Das Buch von Gilles Sebhan stellt darum Fragen, die sich im Lauf der Lektüre verschieben. Was heißt es, sich Jude zu nennen, wenn die Mutter Armenierin ist und das Judentum nur über den Vater vermittelt wird? Darf man ein Lager zeichnen, das man nicht gesehen hat, und darf man es mit Lust verbinden? Wer spricht, wenn ein schwuler jüdischer Schriftsteller einem Zeichner nachgeht, dessen Bilder zwei Männer im Lager zeigen, und wessen Begehren steckt in dieser Zeichnung? Der Aufsatz folgt diesen Fragen in vier Schritten. Zunächst werden Gattung, Erzählstimme, Zeit und Raum untersucht, dann das Judentum Mandelbaums im Verhältnis zur Lagerliteratur, danach die Homosexualität als Maske und Projektion, schließlich die Poetik des Buches. Ein Vergleich von Anfang und Schluss und eine Gesamtschau beschließen die Argumentation.

Stationen einer Spurensuche

Im ersten Teil des Buches wird das Kind und der Jugendliche entworfen. Stéphane wird 1961 in Brüssel geboren, Sohn des Malers Arié, der aus einer polnisch-jüdischen Familie stammt, und der Armenierin Pili, die als Kinderbuchillustratorin arbeitet und nach einer Polio hinkt. Die Eltern trennen sich, als er klein ist. Der Junge ist schwer legasthenisch, zeichnet mit dem Kugelschreiber Schlachten aus winzigen Zeichen, kommt mit elf Jahren in ein Heim in La Louvière, das Snark, und taucht mit fünfzehn als Maler eines kastrierten Selbstbildnisses am Fleischerhaken wieder auf. Zugleich wächst er zwischen einem Vater, der Bacon und Soutine verehrt, und einem Großvater auf, der Maroquinier in Antwerpen ist und für die Treue zur jüdischen Herkunft steht.

Im zweiten Teil wird der Künstler beschrieben. Stéphane trainiert seinen Körper, verführt Frauen, studiert an den Akademien von Watermael-Boitsfort und Uccle, graviert nach Fotos Bacon, Rimbaud und den Großvater und malt 1983 zwei Bilder mit dem Titel Rêve d’Auschwitz. Er zeichnet Goebbels, Himmler, Pasolini, Buñuel und Pierre Goldman, lernt Jiddisch, nennt sich Malek und eröffnet im November 1985 in der Galerie Colmant eine Ausstellung, zu der sein Großvater kommt. Im dritten Teil tritt der Erzähler hervor: Er besitzt ein kleines Blatt, auf dem ein Soldat einen Jungen im Lager zu einem Sexualakt zwingt, erkennt in ihm ein Selbstbildnis, befragt Marc Trivier, Hugo Godderis und die Freundinnen Christine und Claudia und fährt schließlich nach Brüssel, wo Arié ihm sein Atelier öffnet und den Mord erzählt.

Im vierten Teil wird das Verbrechen rekonstruiert und gedeutet. Stéphane will seinen Anteil aus dem Raub des Modigliani für einen Antiquar namens Weinbaum, wird niedergeschlagen, mit seiner eigenen Waffe erschossen und mit Säure entstellt. Vierunddreißig Tage lang glaubt die Familie an ein erfundenes Telegramm aus Beirut, bis Kinder die Leiche finden. Der Erzähler denkt über den Namen Malek, den Buchstaben K, den Widder, den Stéphane in Fontenoille geschlachtet haben soll, und den Begriff des Skandals nach. Im Postskriptum, einem Katalogtext von 2019, fasst er die Lektüre zusammen: Mandelbaum sei der „unmögliche Zeuge“ einer Katastrophe, die er nicht gesehen hat.

Ein Erzählessay ohne Gewissheit

Das Buch lässt sich keiner Gattung eindeutig zuordnen. Es ist Biografie, weil es ein Leben erzählt, Ermittlung, weil es einen Mord aufklären will, Autofiktion, weil der Erzähler seine eigenen Gründe offenlegt, und Kunstessay, weil es Zeichnungen, Gravuren und Gemälde deutet. Der Erzähler spricht in der ersten Person, wechselt aber zwischen Zeugnis („ich habe gesehen“), Vermutung („man kann sich vorstellen“) und Zitat. Er sammelt Stimmen: Gespräche, die er mit dem Diktiergerät aufnimmt, Briefe, E-Mails von Trivier und Godderis, Dokumentarfilme von Preszow, Collin und Sougy, Kataloge, Biografien von Michaud-Larivière und Wellens. Die Kommunikationsform ist eine Kette von Vermittlungen, in der keine Stimme das letzte Wort hat. Als Christine über Stéphane spricht, sagt sie nicht, wer er war, sondern wer er nicht war: „Stéphane, das ist nicht der, für den du ihn hältst“ ³. So wird die Biografie zum Netz von Zeugnissen, die sich widersprechen.

Die Handlung folgt zwei Strängen, die sich im Lauf des Buches nähern. Der eine verläuft chronologisch von der Kindheit zum Tod, der andere ist die Gegenwart der Recherche, die vom Erwerb des Blatts zur Reise nach Brüssel führt. Die Kapitelfolge ist assoziativ: Die Titel „Birken“, „Bic“, „Snark“, „Malek“ oder „Bouc“ benennen Wörter, die als Verbindungsstücke zwischen Biografie und Deutung dienen. Auch die Zeit ist geschichtet. Gegenwärtig ist die Recherche, vergangen das kurze Leben, ferner das Jahr 1942, das der Erzähler im Genealogieregister findet („Mandelbaum, 1942, Konzentrationslager“), und noch weiter das polnische Herkunftsland des Großvaters. Hinzu kommt die Zeit der Leiche, die vierunddreißig Tage unter der Brücke liegt, während man ihr Leben weiterspinnt. Der Raum ist Brüssel mit seinen Vierteln, Watermael-Boitsfort der Künstlerkolonie, Saint-Gilles der jüdischen Straßen, Matonge der afrikanischen Bars, das Snark als „persönliches Konzentrationslager“, wie Meurant sagt ⁴, das Atelier in der Rue des Grands Carmes und der Fundort in Beez bei Namur. Auschwitz selbst bleibt Raum außerhalb des Raums, ein Bild an der Wand, ein Foto in der Hand.

Ein geliehenes Judentum: Herkunft und Lagerliteratur

Mandelbaum ist Jude „über den Vater“ und nach dem Religionsgesetz keiner. Sebhan stellt diese Lage zugleich als Fehlen und als Anspruch dar. Die Mutter sagt: „Stéphane hatte seine jüdische Miene aufgesetzt“ ⁵, und das Verb nimmt dem Judentum die Selbstverständlichkeit. Der Name selbst trägt die Geschichte. Aus „Mandelbaum“, dem Mandelbaum, und „Birken“, dem Namen von Auschwitz-Birkenau, formt der Erzähler eine Kette von Baumnamen, die Stéphane unter seine Zeichnungen schrieb, Szlingerbaum, Apfelbaum, Barenbaum. Der Name bedeutet „deportiert, ausgelöscht, vorab besiegt“, noch bevor er getragen wird. Den Erzähler selbst betrifft diese Lage, wenn er schreibt, Stéphane habe den Wunsch gehabt, nicht länger zu dulden, dass man auf ihm herumtrampelt, so wie Perec, „der Die Dinge schrieb, und ich“ ⁶. Und er findet im Namen seine eigene Lage wieder, „diese Unmöglichkeit, Jude zu sein, und doch diese Unmöglichkeit, es nicht zu sein“ ⁷.

Mandelbaums Arbeit am Lager ist nicht die Zeugenschaft eines Überlebenden. Er zeichnet Täter und Opfer nach fremden Fotos, setzt Goebbels, Himmler, Röhm neben Pasolini, Bacon und Rimbaud und verbindet das Lager mit Pornografie. Der Erzähler nennt das Verfahren „Huldigung durch Entweihung“ ⁸, eine Formel, die bereits seinen Studienaufsatz über japanische Kirschbäume beschreibt und auf das Lager übertragen wird. Im Gemälde Rêve d’Auschwitz steht ein erigiertes Geschlecht neben dem Lagertor, das nach einem Foto gemalt ist, und Sebhan beschreibt die Farben, Rost, Braun, Rot, als „mit Kot und Blut gemalt“. Marcel Moreau liest das Bild als Gegenschlag gegen das Lager, als Exorzismus. Sebhan widerspricht: Wer das Bild so liest, rette den Maler für die Moral und nehme ihm das Gelächter. Wichtig ist für ihn die Frage, die im Text offen bleibt: „Konnte das Vergnügen an diesem Ort stattgefunden haben?“ ⁹. Die Lagerliteratur, wie Levi sie schreibt, kennt Hunger, Demütigung und Scham, aber keine Lust. Mandelbaums Bild verletzt dieses Tabu und fragt, wer das Recht hat, das Lager zu denken.

Die theoretische Rahmung liefert Sebhan aus Agambens Was von Auschwitz bleibt. Levis Traum im Traum, in dem alles Leben eine „kurze Ferien-Illusion“ ist und nur das Lager wahr, wird zum Modell des Rêve d’Auschwitz. Dazu gehört Agambens Satz, Auschwitz habe nie aufgehört zu geschehen: „Auschwitz wiederholt sich schon unablässig“ ¹⁰. Der „Muselmann“ der Lagersprache, der Ausgemergelte, der den Tod gesehen hat, ohne berichten zu können, dient als Gegenbild zu Mandelbaums Körper. Der Erzähler erkennt im Training des Zeichners „das Gegenteil des Muselmanns“ ¹¹, den Aufbau einer Panzerung. Auch der Buchstabe K, mit dem die Krematorien von Birkenau bezeichnet wurden und der in Malek, Kasher, Kommando und Kafkas Prozess wiederkehrt, steht für eine „negative Königswürde“ ¹². Kafkas Schlussszene, in der K. „wie ein Hund“ stirbt, wird als Vorwegnahme von Mandelbaums Ende gelesen.

Eine weitere Szene verdichtet die Frage nach dem Judentum: der Besuch des Großvaters Szulim bei der Ausstellung von 1985. Er geht rasch durch die Räume, die Stéphane mit Frauen, Nazis und Sodomie gefüllt hat, findet die Themen schmutzig und sagt zu seinem Sohn Arié den Satz, der die Generationen verbindet und trennt: „unter uns gesagt, das ist doch viel besser als du“ ¹³. Der Großvater, den Stéphane als Richter erwartet, wird zum Betrachter, und seine Zustimmung ist ein Urteil über den Vater. Drei Monate später liegt er bewusstlos vor seinem Ofen, vergast, wie man in der Familie scherzt, und der Erzähler bemerkt, Stéphane selbst habe das Gleiche erlebt: „Er war beinahe Jude gewesen“ ¹⁴. Der Satz drückt die Struktur des Buches aus: Der Zeichner erreicht das Judentum nur im Beinahe, im Versuch und im Tod.

Ein Lager für zwei Männer: Maske, Projektion und Lektürefalle

Die Frage nach der Homosexualität ist im Buch eine Frage der Lektüre. Der Erzähler besitzt eine kleine Zeichnung, auf der ein blonder Soldat einen dunkelhaarigen Jungen zu einer Handlung zwingt. Freunde nennen sie Provokation oder „Comic“, Meurant warnt: „Ziehen Sie keine Schlüsse auf eine mögliche Homosexualität Stéphanes“. Der Erzähler spürt die Unfairness seiner eigenen Frage, schämt sich, „das Leben eines anderen auf die eigenen Sorgen zurückzuführen“. Die Zeugen berichten, soweit sie davon wissen, von Frauen an Stéphanes Seite und kennen keine Beziehung zu einem Mann, einer von ihnen hat nach eigener Aussage keine Homosexualität bemerkt. Der Erzähler gibt dieser Auskunft Recht und kehrt sie um: „Stéphane hatte in seinen Zeichnungen gespielt, homosexuell zu sein“ ¹⁵, wie er Bacon gespielt hat, Pasolini, Goebbels und am Ende sich selbst.

Die Rolle wird so zur Maske, und Masken sind das Grundmotiv des Buches. Der Erzähler beschreibt Mandelbaums Selbstbildnisse als Gesichter, die verformt, überzeichnet und zugleich vorweggenommen sind. „Unter der Maske ist niemand“ ¹⁶, schreibt Meurant. Zur Maske gehört der Körper, den Stéphane sich in Monaten aufbaut, bis Christine bemerkt, er habe sich „für Gott gehalten“. Die Erotik seiner Erscheinung ist ein Thema der Zeugen. Moyano nennt ihn „bandant“, Anne Wolfers erinnert die schüchternen Schultern, die Frauen sprechen von Verführung, von Spielen, die ins Würgen übergehen. Der Erzähler vergleicht ihn mit Basquiat, dessen Körper zum Schlüssel wird, der alle Türen öffnet. Ein Tattoo mit den Namen zweier Freunde auf der Schulter des Opfers in der Zeichnung wird zum Fund, den er erst spät versteht: „Alain und Pierre“ ¹⁷, also Thorez und Thoma, und er schließt: „Und die Blasphemie war nicht zu trennen von der ewigen Liebe“ ¹⁸. Die Zeichnung, die als Pornografie begann, enthält eine verborgene Zärtlichkeit.

Auch das Verhältnis der Geschlechter im Buch ist aufschlussreich. Die Frauen sind Zeuginnen, Vermittlerinnen und Opfer: Pili, die hinkende Mutter, die „Kaiserin“; Christine, die erste Freundin, die ihn liebte und verließ, als er gewürgt werden wollte; Claudia, die Ehefrau, die an die Fotos denkt; Anne Wolfers, Véronique Henrion. Die Männer sind Vater, Großvater, Freunde, Lehrer und Täter. Der Erzähler als schwuler Mann steht dazwischen. Er gesteht eine „Schuld im Voraus“, bevor er Arié anruft, und fragt sich, ob er den Vater beschuldigen oder entlasten will. Auch an seinem eigenen Begehren lässt er keinen Zweifel: Er sucht in den Zeichnungen, was ihn betrifft. Christine sagt es ihm: „Ich glaube, du bist gekommen, um in dieser Geschichte etwas von Stéphane zu suchen, das dich betrifft.“ Sebhan zieht daraus keine Schlussfolgerung, sondern lässt die Frage stehen. Die Homosexualität des Erzählers und die vermutete des Zeichners spiegeln einander, ohne dass einer den anderen bestätigt.

Der Umgang mit Genet, Pasolini und Bacon, drei schwulen Gestalten der Kunst, verstärkt die Spannung. Genet, dessen Satz „Ich hatte einen Ständer für das Verbrechen“ ¹⁹ der Erzähler zitiert, und dessen Pompes funèbres einen Hitler als Figur sexueller Akrobatik zeigt, liefert das Vorbild für die Verbindung von Erotik und Verbrechen. Pasolinis Salò verknüpft Lager, Folter und Begehren im Bild. Bacons Fleischfiguren legen das Verfahren des Zeichners nahe. Doch Mandelbaum nimmt nicht an der Homosexualität dieser Vorbilder teil, er nimmt ihre Maske. Das Buch fragt damit, ob schwules Begehren als Metapher der Ausgestoßenheit missbraucht wird, und antwortet nicht, ob der Erzähler es selbst tut.

Ein Blatt, ein Stift, eine Zeugenfigur

Die Poetik des Buches ist eine Poetik der Spur. Der Erzähler zitiert Kertész, der Künstler sei ein „Spurensucher“, und Mandelbaums Zeichnungen, im Kugelschreiber in Zeichen, Schlachten und Inschriften gesetzt, werden zum Modell. Der Bic, vom ungarisch-jüdischen Erfinder László Bíró entwickelt, wird zur Metapher: Das Kind, das nicht schreiben kann, schreibt Formen, aus denen Schlachten, Soldaten und Zeichen werden. Seine Zeichnungen sind Texte, die so tun, als sagten sie etwas, mit erfundenen Buchstaben und Schriftmustern. Das Buch von Sebhan ist ebenfalls aus Spuren gebaut: Zitate, Zeugnisse, Bildbeschreibungen. Eine Fotografie, an die sich niemand erinnern kann, wird zur „Phantomfotografie“ ²⁰, ein Beleg dafür, dass die Recherche auf Lücken stößt.

Die autopoetologische Dimension ist das Verhältnis des Erzählers zu seinem Stoff. Er besitzt ein Blatt, begehrt es und behält es, und er fürchtet, das Recht darauf zu verlieren. In Brüssel wird er von Arié mit den Notizbüchern allein gelassen und überlegt, eine Seite zu entwenden: „den Sohn der Hand des Vaters entziehen“ ²¹. Er widersteht, doch die Versuchung zeigt, dass seine Recherche auch ein Besitzwunsch ist. Moyano sagt ihm: „Du bist der Fremde, der in die Geschichte Stéphanes kommt“ ²², und rechtfertigt ihn zugleich, denn nur so könne Stéphane weiterleben. Marc Trivier dagegen, der „Verrat“ an der Familie beging, indem er von Stéphanes Wunsch schrieb, Opfer zu werden, mahnt zur Distanz und zitiert Adorno: „Jedes Kunstwerk ist ein nicht begangenes Verbrechen“ ²³. Der Erzähler nimmt Triviers harte Worte, es gebe kein Werk, mit Erleichterung auf, denn sie machen den Sohn zum Kind und zur Person.

Ein weiterer Zug der Poetik ist die Zurückhaltung gegenüber dem Skandal. Der Erzähler hält sich von Hagiografie fern. Moreau nennt er den „hagiografischen Dichter“, und der Biografie von Wellens, die einen Stéphane zeigt, der einen gefesselten Mann im Keller bedroht, antwortet er mit einem Satz, der den ästhetischen Maßstab offenlegt: „Weder Maler noch Verbrecher“ ²⁴. Die Szene sei „hässlich“ gewesen. Das Buch verlangt von einem Künstler Genauigkeit und verzeiht den Dilettanten im Verbrechen nicht. Zugleich schützt er die Zeichnungen vor einer Lektüre, die sie zu Dokumenten macht. Die Bilder seien „eine Zeichnung, die so tut, als sagte sie etwas“, und kein Beweis. Das gilt auch für das Werk des Erzählers: Sein Text stellt sich nicht als Wahrheit über Mandelbaum auf, sondern als Antwort auf ein Bild.

Der Katalogtext Le témoin impossible führt diese Poetik zu Ende. Er beginnt mit dem Satz, der wie ein Programm wirkt: „Alle Bilder werden verschwinden“ ²⁵. Er zitiert Agamben, nach dem der vollständige Zeuge nicht berichten kann, und Didi-Huberman, der über die vier Fotos der Sonderkommandos schreibt, die aus dem Entsetzen gerissen wurden. Mandelbaum habe diese Lage geerbt: Er sah nichts und musste dennoch zeichnen. Sein Gesamtwerk nennt der Erzähler einen „heimgesuchten Realismus“ ²⁶, einen Realismus, der nicht von der Anschauung ausgeht, sondern von den Stimmen, die den Zeichner durchqueren. Der Satz „Die Bilder hören nicht auf zu verschwinden, in dem Maß, wie die Bewusstseine sterben“ ²⁷ benennt das Problem aller Erinnerung, das Sebhans Buch zu seinem Gegenstand macht.

Vom entstellten Gesicht zum unmöglichen Zeugen

Der Anfang des Buches nennt das Gesicht, das zerstört ist, und die Bilder, die davon existieren könnten: „anonyme Fotos, die vielleicht gemacht wurden, klassifiziert, inzwischen unsichtbar“. Der Körper ist ein Gegenstand, an dem sich eine Zeichnung vollzogen hat. Die Zeit ist Präsens, der Ton ist schlicht, der Erzähler bleibt außerhalb. Am Ende des Hauptteils kehrt der Text zur Brücke zurück. Er fragt, warum man Mandelbaum entstellte, vielleicht aus Rache, vielleicht, um ihn verschwinden zu lassen, und antwortet mit einem Detail: Die Steine, die den Hohlraum bedeckten, hielten die Luft ab und stoppten die Säure, so dass Stéphane „einen Monat lang ein wenig von seiner alten Schönheit bewahrte“. Der Hauptteil schließt mit dem Satz „Dort haben Kinder ihn gefunden“ ²⁸. Der erste Satz benennt die Zerstörung, der letzte den Fund, und zwischen ihnen liegt das Buch.

Der Katalogtext verschiebt den Schluss ein zweites Mal. Er endet mit dem Gedanken, der Zeichner sei, „mitten auf einem Brachgelände, der unmögliche Zeuge seines eigenen Todes“ ²⁹ geworden. Zwischen beiden Enden verändert sich die Perspektive: Der Anfang beschreibt den Körper von außen, der Schluss spricht aus der Position des Toten, der sein Verschwinden bezeugen müsste. Auch die Haltung des Erzählers ist anders. Er beginnt als Sammler eines Blatts, endet aber als einer, der einsieht, dass er nur Spuren legen kann. Das Judentum, das am Anfang als Name auftaucht („Mandelbaum“, „Birken“), ist am Ende als Geste greifbar: als Zeichnen gegen das Verschwinden. Die Homosexualität, die zu Beginn als verdeckte Frage der Lektüre auftaucht, ist am Ende in der Struktur des Zeugen aufgegangen, der ein Bild liest, das nicht für ihn bestimmt war.

Das Bild des anderen als eigenes Gesicht

Sebhans Buch zeigt, wie ein Text mit dem Material der Lagerliteratur arbeiten kann, ohne ein Lager erlebt zu haben, und wie er dabei die Grenzen der Zeugenschaft sichtbar macht. Mandelbaum, der Zeichner, der sich ein Judentum aus Namen, Inschriften und Fotos zusammensetzt, ist keine Figur, die man bewundert oder verurteilt, er ist ein Gegenüber, an dem sich die Frage stellt, wer ein Bild besitzen darf. Das Rêve d’Auschwitz, in dem Lust und Lager zusammenfallen, wird nicht gedeutet, sondern ausgehalten, als Skandal im ursprünglichen Sinn des Wortes: als Anstoß, an dem das Denken stolpert. Die Homosexualität, die der Erzähler in einer Zeichnung findet, erweist sich als Spiegel, in dem er sich selbst sieht und zugleich die Frage, ob er sie dem Zeichner unterstellt.

Der Text bleibt dabei bescheiden. Er sammelt Stimmen, die sich widersprechen, verzichtet auf eine Auflösung und stellt sich, wie der Erzähler seinem Zeugen Moyano zugesteht, als „Fremder“ in eine Geschichte, die ihm nicht gehört. Das Buch folgt damit einer Ethik des Zögerns: Es zeigt das Bild, nimmt dem Zeichner die Rolle des Märtyrers und gibt dem Leser die Frage zurück, ob man nach der Shoah Lagerbilder mit Lust verbinden darf, ob das Judentum eine Herkunft oder eine Aufgabe ist und ob ein schwuler Betrachter berechtigt ist, in einem fremden Bild sein eigenes Gesicht zu erkennen. Es bleibt eine Spur, ein Ballpoint-Blatt, ein entstelltes Gesicht, und die Einsicht, dass jede Erinnerung an das Unsehbare von jemandem getragen wird, der es nicht gesehen hat.