Résumé
Jean-Philippe Toussaints Roman „La Hantise“ (2026) erzählt von einem Beamten der Europäischen Kommission, dessen Vater, ein Diplomat und Professor, gestorben ist und der in dessen Wohnung, in Gesprächen und in einer Interviewszene auf die Frage stößt, was für ein Mann dieser Vater gewesen sei, während ein gefundener USB-Stick ihn zugleich in den Verdacht eines Korruptionsnetzes mit Verbindung nach China hineinzieht. Der Essay liest die Verbindung von Werk und Tod, die im Buch und in seinen Nachbartexten wiederkehrt, als poetologisches Prinzip. Seine These lautet, dass der Tod bei Toussaint nie als Szene, sondern als Nachricht, als Versäumnis oder als Auftrag erscheint, und dass das Werk die Form ist, in der diese Leerstelle bearbeitet wird: Das Buch ist keine Erinnerung an den Toten, sondern eine Umwandlung seiner Lebensmaterie in einen Text, der ihn für die Dauer der Lektüre wieder anwesend macht. Die Argumentation beginnt bei den Anrufen, mit denen der Tod in „Fuir“, „La Vérité sur Marie“ und „Nue“ in den Erzählstrom tritt, verfolgt die Szene, die in „Les Émotions“ nie stattgefunden hat, wendet sich der Biografie des Vaters in „La Hantise“ zu, deren Verwandlung lebender Materie in Schrift der Text als Transsubstantiation bezeichnet, und liest daneben das Monet-Buch, in dem das Beenden der Seerosen mit dem Annehmen des Todes gleichgesetzt wird. Ergänzend betrachtet der Essay das Selbstporträt mit Totenkopfstock in „Faire l’amour“ und die Tonaufnahme aller letzten Sekunden in „La Salle de bain“. Am Ende steht die Beobachtung, dass das Werk bei Toussaint den Tod nicht überwindet, sondern ihn so lange hinhält, wie es gelesen wird.
Der Anruf, der den Tod meldet: Marie und die Nachrichten
Die Verbindung von Werk und Tod gehört zu den Grundfiguren der Literaturtheorie. Walter Benjamin hat im Erzähler den Tod die Sanktion von allem genannt, was der Erzähler berichten kann, und Michel Foucault hat 1969 in Was ist ein Autor? daran erinnert, dass das Schreiben, das einst die Unsterblichkeit sichern sollte, heute mit dem Opfer des Lebens verbunden ist; sein Vorbild ist Scheherazade, die erzählt, um nicht zu sterben. Maurice Blanchot hat in L’espace littéraire das Werk als Raum beschrieben, in dem der Tod zur Möglichkeit wird, ohne je eintreten zu müssen. Jean-Philippe Toussaints Erzähler kommen an den Tod nur über Umwege heran, über Telefonate, Zeitungsnotizen, Fotografien, Erinnerungen an Szenen, die nicht stattfanden, und sie machen aus diesen Umwegen ein Werk.
In mehreren Romanen kommt der Tod zu Toussaint am Telefon. In Fuir steht der Erzähler in einem Zug in China, als er endlich eine Verbindung bekommt und Marie hört:
C’était Marie qui appelait de Paris, son père était mort, elle venait de l’apprendre quelques instants plus tôt.
Fuir
Es war Marie, die aus Paris anrief, ihr Vater war gestorben, sie hatte es erst wenige Augenblicke zuvor erfahren.
Der Satz hat die Form eines Protokolls: Wer ruft an, woher, was ist geschehen, wann wurde es bekannt. Er enthält keine Anteilnahme, und die folgende Beobachtung des Erzählers bleibt auf demselben Niveau:
Ce qui me frappa le plus sur l’instant, c’est qu’elle ne pleurait pas, pas de sanglots, pas de cris, pas de gémissements
Fuir
Was mich in diesem Augenblick vor allem traf, war, dass sie nicht weinte, kein Schluchzen, keine Schreie, kein Wimmern
Der Tod erscheint als Auslöser einer Handlung (sie führt später nach Elba, wo der Vater den Sommer verbrachte), aber der Erzähler hält die Nachricht zurück, er teilt sie niemandem mit:
Je ne lui avais rien dit de la mort du père de Marie, je n’en avais rien dit à personne.
Fuir
Ich hatte ihr nichts vom Tod von Maries Vater gesagt, ich hatte es niemandem gesagt.
Je n’en avais rien dit à personne: Hier wird das Wissen vom Tod zum Geheimnis, und das Schweigen bestimmt die Beziehung. Poetologisch heißt das: Der Tod wirkt in Fuir nicht als Ereignis, sondern als Verschiebung im Verhältnis der Figuren, als Entfernung, die der Erzähler selbst herstellt. Das Buch handelt von einer Flucht, und was der Tod dazu beiträgt, ist der Grund, nicht zu sprechen.
In La Vérité sur Marie (2009) wiederholt sich der Anruf mit einer komischen Verschiebung. Marie ruft am Vormittag an:
Jean-Baptiste est mort, me dit-elle (et je ne sus que répondre, ayant toujours pensé qu’il s’appelait Jean-Christophe).
La Vérité sur Marie
Jean-Baptiste ist tot, sagte sie zu mir (und ich wusste nicht, was ich antworten sollte, da ich immer gedacht hatte, er heiße Jean-Christophe).
Der Tote hat seinen Namen verloren, bevor er gestorben ist. Der Erzähler kennt ihn unter dem falschen, und der Tod bringt ans Licht, dass er nur einen Teil von ihm gekannt hat. Der Text führt die Korrektur nach, als wäre sie eine Fußnote:
En réalité, Jean-Christophe de G. s’appelait Jean-Baptiste de Ganay
La Vérité sur Marie
In Wirklichkeit hieß Jean-Christophe de G. Jean-Baptiste de Ganay
Er erfährt es durch die Todesanzeige in der Zeitung, und deren Form ist so karg wie die Anzeige:
La nécrologie était brève et sobre.
La Vérité sur Marie
Der Nachruf war kurz und nüchtern.
Das ist die Gattung des Todes in diesem Buch: Eine Mitteilung von wenigen Zeilen, die dem Leben des Mannes nicht gerecht wird und von der aus der Roman beginnt, die Wahrheit zu suchen, die sein Titel verspricht. Das Werk ist hier die Antwort auf das Missverhältnis zwischen dem Leben und seiner Anzeige.
In Nue (2013) schließlich stellt der Erzähler das Muster selbst fest. Marie sitzt in einem Café auf der Place Saint-Sulpice und teilt ihm den Tod Maurizios mit, des Verwalters des Hauses ihres Vaters auf Elba:
C’était donc encore une fois pour m’apprendre la mort de quelqu’un que Marie m’avait appelé (en somme, elle ne faisait appel à moi qu’en cas de décès).
Nue
Es war also wieder einmal, um mir den Tod von jemandem mitzuteilen, dass Marie mich angerufen hatte (kurz gesagt, sie wandte sich an mich nur im Todesfall).
Der Satz ist ein Selbstkommentar der Serie, und eine Ironie liegt darin, dass Maurizio in Fuir selbst derjenige war, der Marie den Tod ihres Vaters gemeldet hatte: Der Bote ist zum Gegenstand der nächsten Botschaft geworden. Marie ist in den Büchern die Überbringerin des Todes, und der Erzähler ist sein Empfänger, so dass sich die Beziehung zwischen beiden an der Abfolge von Todesmeldungen festmachen lässt. Er fügt hinzu, dass er trotz allem gerührt sei, weil sie sich in jedem entscheidenden Moment ihres Lebens an ihn wende. Das ist, in der Klammer, eine Poetik: Die Nähe zwischen beiden entsteht dort, wo ein Dritter fehlt.
Die Szene, die nie stattgefunden hat: Der Vater in Les Émotions
Les Émotions (2019) erzählt den Tod des Vaters in der ersten Person, ohne dass die Szene des Sterbens je zugänglich wird. Der Erzähler ist auf Reisen in Asien, als sich der Zustand des Vaters verschlechtert, und er kommt zu spät:
je n’ai pas eu le temps de le revoir une dernière fois, il était déjà mort quand je suis arrivé.
Les Émotions
ich hatte nicht die Zeit, ihn ein letztes Mal zu sehen, er war schon tot, als ich ankam.
Was dann folgt, ist eine Reihe von Fragen im Konjunktiv, die die versäumte Szene durchspielen. Hätte er den Vater bei Bewusstsein gefunden? Was hätte der Vater ihm gesagt?
M’aurait-il dit quelque chose, une phrase qui me serait restée à jamais en mémoire comme étant la dernière qu’il m’aurait adressée ?
Les Émotions
Hätte er mir etwas gesagt, einen Satz, der mir für immer in Erinnerung geblieben wäre als der letzte, den er an mich gerichtet hätte?
Der Text antwortet mit einem Satz, der die Poetik des Verlusts zusammenfasst:
La scène n’a jamais eu lieu, et c’est peut-être préférable.
Les Émotions
Die Szene hat nie stattgefunden, und das ist vielleicht besser so.
Dieser Satz leistet zweierlei. Er stellt fest, dass der Tod in diesem Buch kein Gegenstand der Darstellung ist, weil das Dabeisein fehlt, und er erklärt außerdem, warum das Fehlen auch etwas Entlastendes hat: Eine Szene, die nie stattgefunden hat, kann auch nicht enttäuschen. An ihre Stelle tritt die Aufbahrung, die der Text mit der Ruhe eines Interieurs schildert:
Les rideaux étaient à moitié tirés dans la pièce et une pénombre pudique enveloppait les lieux.
Les Émotions
Die Vorhänge waren im Zimmer halb zugezogen, und ein schamhaftes Halbdunkel umhüllte den Raum.
Der Erzähler steht am Fenster:
je regardais en silence le jardinet de la maison de mes parents, l’allée de graviers et les rosiers qui s’inclinaient sous la pluie dans la grisaille de décembre
Les Émotions
ich sah schweigend auf den kleinen Garten des Hauses meiner Eltern, den Kiesweg und die Rosen, die sich unter dem Regen im Dezembergrau neigten
Das Bild ist ein Gegenstand der Malerei: eine Interieurszene mit Blick nach draußen, eine Pose, in der niemand spricht. Der Tote selbst fehlt im Satz, er liegt im Zimmer, ohne dass der Text ihn benennt, und das Leben spielt sich im Garten ab, wo die Rosen sich neigen. Poetologisch ist das ein Verfahren der Auslassung: Der Tod bleibt im Off, und was der Erzähler zeigt, ist das, was er stattdessen sah.
Die Transsubstantiation: Das Buch des Vaters in La Hantise
In La Hantise wird aus der Leerstelle ein Auftrag. Der Vater hat sich in seinen letzten Jahren in die Vorbereitung einer Biografie über sein Leben hineingegeben, die ihn überdauern sollte, und der Erzähler beschreibt, was er damit verbunden sieht, in einer Sprache, die die Chemie der Verwandlung benutzt:
Ce qui était à l’œuvre, dans cette mutation, dans cette véritable opération de transsubstantiation, c’était de transformer ce qui, au départ, avait été de la matière vivante, atomes, cellules, nerfs, en un corpus immatériel de caractères d’imprimerie
La Hantise
Was in dieser Mutation am Werk war, in dieser wahren Transsubstantiation, war, das zu verwandeln, was zunächst lebende Materie gewesen war, Atome, Zellen, Nerven, in ein immaterielles Corpus aus Druckbuchstaben
Der Satz steht im Zentrum der Poetik des Buches. Er sagt, was das Werk mit dem Leben macht: Es entzieht ihm die Materie und bewahrt die Form. Œuvre und à l’œuvre sind im Französischen zugleich das Werk und das Am-Werk-Sein, und der Text spielt mit der Nähe. Was an der Biografie des Vaters wirkt, ist die Verwandlung, nicht das Resultat. Er sagt auch, welchen Sinn die Verwandlung hat:
et le ferait revivre pendant quelques heures dans l’esprit du lecteur en prolongeant son existence terrestre
La Hantise
und ihn für einige Stunden im Geist des Lesers wieder lebendig machen würde, indem sie sein irdisches Dasein verlängerte
Pendant quelques heures: Die Dauer des Nachlebens ist die Dauer der Lektüre. Der Satz ist nüchterner, als er klingt, denn er bemisst die Unsterblichkeit in Stunden. Das Werk ersetzt nicht das Leben, es lässt es kurz wiederkehren.
Der Erzähler denkt daraufhin über das Nichts nach, in das der Vater übergegangen ist, und unterscheidet:
il y a une différence de nature considérable entre le néant qui a été et celui qui n’est jamais advenu.
La Hantise
dass es einen beträchtlichen Wesensunterschied gibt zwischen dem Nichts, das gewesen ist, und dem, das nie eingetreten ist.
Der Gedanke ist eine Antwort auf die Frage, was ein Werk dem Toten gibt. Das Nichts, das gewesen ist, hat eine Qualität, die dem nie gewesenen fehlt, und der Text bringt dafür ein Bild aus der Elektrotechnik: Es sei, wie eine Batterie, mit einer unsichtbaren Energie geladen. Der nächste Satz zieht den Schluss:
Seul le néant qui, un jour, a été continue à vivre dans le cœur des hommes.
La Hantise
Nur das Nichts, das eines Tages gewesen ist, lebt weiter im Herzen der Menschen.
Und an anderer Stelle formuliert er das Prinzip des Überlebens:
quelque chose nous survit qui persiste tant qu’il restera des vivants qui penseront à nous et entretiendront notre mémoire.
La Hantise
etwas überlebt uns, das fortbesteht, solange es Lebende geben wird, die an uns denken und unser Gedächtnis pflegen.
Die Bedingung des Nachlebens sind die Lebenden. Der Erzähler liest daraus eine Pflicht, und das Buch, das wir lesen, ist die Erfüllung dieser Pflicht in der Form eines Romans: Es entreißt dem Vater nicht die Biografie, die er plante, sondern es gibt ihm die einzige Form des Weiterlebens, die der Erzähler leisten kann, nämlich die einer Frage, die immer wieder gestellt wird. Zugleich bleibt diese Verwandlung unvollständig, und das Buch weiß es: Die Frage nach dem Vater, die den Roman eröffnet, ist unbeantwortet geblieben. Die Transsubstantiation hat stattgefunden, aber was daraus entstanden ist, ist weniger eine Biografie als eine Hantise.
Zuvor, als das Werk noch fehlte, hatte der Besuch in der leeren Wohnung des Vaters eine Gegenwart ohne Gegenstand gezeigt:
Je sentais, partout, invisible, la présence du passé, qui semblait avoir quelque chose à me dire mais qui ne pouvait parler.
La Hantise
Ich spürte überall, unsichtbar, die Gegenwart der Vergangenheit, die mir etwas zu sagen zu haben schien, aber nicht sprechen konnte.
Dann erscheint der Vater selbst, nicht als Gespenst, sondern als Sinnestäuschung der Gewohnheit:
Plusieurs fois, au détour d’un couloir, dans le salon, dans sa chambre, je crus apercevoir mon père, papa, assis là dans un fauteuil, avec ses lunettes, un livre à la main, devant les rayons de la bibliothèque.
La Hantise
Mehrmals glaubte ich an einer Gangbiegung, im Salon, in seinem Zimmer, meinen Vater zu sehen, Papa, der dort in einem Sessel saß, mit seiner Brille, ein Buch in der Hand, vor den Regalen der Bibliothek.
Das Bild ist genau gewählt: Der Vater erscheint mit einem Buch in der Hand, in der Haltung des Lesenden. Die Hantise ist hier der Zustand vor dem Werk, die Anwesenheit des Toten ohne Form, die sich in Halluzinationen äußert, und das Buch, das der Erzähler schreibt, ist der Versuch, ihr eine Gestalt zu geben, in der sie aushaltbar wird. Die Heimsuchung ist, in diesem Sinn, der Rohstoff der Transsubstantiation.
Der Maler tritt in den Tod ein: Das Monet-Buch
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier (2022) wendet dieselbe Poetik auf einen anderen Künstler an. Der Text setzt in einem Augenblick an, der wie ein Übergang beschrieben wird:
Je veux saisir Monet là, à cet instant précis où il entre dans l’atelier, où il passe la frontière entre la vie, qu’il laisse derrière lui, et l’art, qu’il va rejoindre.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
Ich will Monet dort festhalten, in diesem genauen Augenblick, in dem er das Atelier betritt, in dem er die Grenze zwischen dem Leben, das er hinter sich lässt, und der Kunst, die er erreicht, überschreitet.
Die Schwelle des Ateliers ist die Schwelle zwischen Leben und Kunst, und der Text legt sie als Grenze an, die jeden Morgen überschritten wird. Dem Leben gibt er dabei das Gesicht des Krieges, dem er die Frage entgegenhält:
Que sont les événements du monde pour l’artiste quand il crée ?
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
Was sind die Ereignisse der Welt für den Künstler, wenn er schafft?
Die Antwort ist eine Absage an das Leben, die der Text zugleich beschämend und notwendig findet. Das Werk entsteht auf der anderen Seite der Schwelle, und was dort geschieht, wird als Verwandlung beschrieben, die an die Transsubstantiation in La Hantise erinnert:
Ce que Proust avait fait avec des mots, en transformant ses sensations et son observation du monde en un corpus immatériel de caractères d’imprimerie, Monet le fera avec des couleurs et des pinceaux.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
Was Proust mit Worten getan hatte, indem er seine Empfindungen und seine Weltbeobachtung in ein immaterielles Corpus aus Druckbuchstaben verwandelte, wird Monet mit Farben und Pinseln tun.
Der Satz übernimmt die Wendung vom „corpus immatériel de caractères d’imprimerie“, die später in La Hantise die Biografie des Vaters beschreibt, und er gibt damit zu erkennen, dass das Monet-Buch und der Roman von 2026 dasselbe Denken verfolgen. Das Leben wird in Material umgewandelt, in Worte oder in Farbe, und was bleibt, ist der Stoff, nicht der Mensch. Der Text sagt es für Monet so:
la conversion de la substance éphémère et palpitante de la vie en une matière purement picturale.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
die Umwandlung der flüchtigen und pochenden Substanz des Lebens in eine rein malerische Materie.
Das Entscheidende folgt im Absatz über das Unvollendetbleiben der Seerosen. Monet vollendet sie nicht, und der Text begründet das:
Car finir les Nymphéas, c’est accepter la mort, c’est consentir à disparaître.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
Denn die Seerosen zu beenden heißt, den Tod anzunehmen, heißt, darin einzuwilligen, zu verschwinden.
Hier ist die Gleichung von Werk und Tod ausgesprochen, in der Umkehrung dessen, was die Tradition erwartet. Nicht das fertige Werk überdauert den Künstler, sondern das unfertige hält ihn am Leben, und das Fertigwerden wäre das Ende. Die Wiederholung der Geste, die Monet jeden Morgen vollzieht, ist deshalb ein Aufschub des Todes, wie Scheherazades Erzählungen. Am Ende, das der Text nicht als Tod, sondern als Übergang schreibt, verschwindet der Maler im Bild:
Monet est devenu peinture.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
Monet ist Malerei geworden.
Der Satz ist kurz, wie ein Epitaph, und er behauptet die vollständige Transsubstantiation: Der Körper ist verschwunden, die Materie ist Farbe. Der Text nennt diese Arbeit der letzten Jahre eine Letzte Ölung, und er benutzt dafür das Wort, das die Tradition für das Sterbesakrament hat:
peindre les Nymphéas aura été pour lui la plus apaisante des extrêmes-onctions.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
das Malen der Seerosen wird für ihn die lindernde letzte Ölung gewesen sein.
Der Tod erscheint hier als Sakrament des Werks. Man kann in diesem Bild die Form von Toussaints eigenem Schreiben erkennen, das der Erzähler von La Hantise in seinen Vater hineinliest: Das Werk begleitet den Sterbenden, und es ist zugleich das, was von ihm bleibt.
Der Tod als Hörensagen: Material ohne Verwandlung in La Télévision
Einen Gegenfall zur Transsubstantiation liefert La Télévision (1997). Der Erzähler sucht nach den Gründen, warum er aufgehört hat, fernzusehen, und führt einen Vorfall an, der ihm erzählt wurde:
On m’avait raconté qu’un jour, aux Etats-Unis, un journaliste d’une chaîne de télévision privée était parvenu à interroger un désespéré qui venait de se tirer une balle dans la tête sur les raisons qui avaient pu expliquer son geste.
La Télévision
Man hatte mir erzählt, dass eines Tages in den Vereinigten Staaten ein Journalist eines privaten Fernsehsenders einen Verzweifelten, der sich gerade in den Kopf geschossen hatte, nach den Gründen für seine Tat befragen konnte.
Der Tod erscheint hier doppelt vermittelt, als Gerücht über eine Aufnahme. Der Erzähler beschreibt, wie das Material hergestellt wurde:
le document, un peu gris, un peu flou, avait été filmé de façon très brute, très documentaire.
La Télévision
das Dokument, ein wenig grau, ein wenig verschwommen, war sehr roh, sehr dokumentarisch gefilmt worden.
Die Aufnahme leistet, was ein Werk nach der Poetik des Monet-Buchs nicht leisten darf: Sie lässt den Tod zu Material werden, ohne ihn zu verwandeln. Der Sterbende wird befragt, das Mikrofon an seinen Mund gehalten, und was entsteht, ist ein Dokument, das nichts bewahrt außer dem Vorgang. Auch dem Mann, so erzählt die Geschichte weiter, bleibt nur eine Geste der Verweigerung. Das Fernsehen kennt den Tod als Ware, nicht als Gegenstand einer Arbeit, und es ist einer der Gründe, aus denen der Erzähler seine Abkehr begründet. Das Werk, das er stattdessen sucht, ist langsam und unvollendet, und es beginnt mit zwei Wörtern, die nicht weiterführen.
Der Totenkopfstock und der Chor der letzten Sekunden: Frühe Fassungen des Gedankens
Die Verbindung von Werk und Tod ist in Toussaints Büchern älter als die späten Texte, und sie hat dort andere Gestalten. In Faire l’amour (2002) steht der Erzähler nachts nackt im dunklen Badezimmer, ein Fläschchen Salzsäure in der Hand, und denkt an das Selbstbildnis eines Fotografen:
où, du noir de ténèbres des profondeurs thanatéennes du fond de la photo n’émergeait, au premier plan, qu’une canne en bois précieux.
Faire l’amour
an das Selbstporträt von Robert Mapplethorpe, wo aus dem Dunkel der thanatischen Tiefen des Bildgrunds im Vordergrund nur ein Stock aus Edelholz auftauchte.
Der Stock trägt einen Knauf in Gestalt eines Totenkopfes, und der Erzähler schreibt:
répondait comme en écho le visage du photographe qu’un voile de mort avait déjà recouvert.
Faire l’amour
antwortete wie ein Echo das Gesicht des Fotografen, das ein Schleier des Todes schon überzogen hatte.
Das ist, auf der Ebene der Bildbeschreibung, die Formel der späteren Bücher. Ein Selbstporträt, ein Werk, in dem sich der Künstler selbst darstellt, zeigt das Gesicht des Todes, und der Betrachter versteht, dass das Bild beides ist, Zeugnis eines Lebens und Vorwegnahme seines Endes. Mapplethorpe starb 1989. Der Text selbst sagt davon nichts, er lässt nur den Blick, der trotzdem ruhig bleibt:
Son regard, pourtant, avait une expression de calme et de défi serein.
Faire l’amour
Sein Blick hatte dennoch einen Ausdruck von Ruhe und gelassener Herausforderung.
Der Erzähler nimmt dies als Gegenbild zu seinem eigenen Zustand, und das Bild dient ihm als Maß: Wer ein Werk von sich anfertigt, kann dem Tod ins Gesicht sehen. Der Erzähler, der dieses Selbstbildnis nur beschreibt und nicht anfertigt, bleibt vor dem Spiegel stehen, mit der Säure in der Hand.
Ein früherer Text, La Salle de bain (1985), hat dem Gedanken die Form einer Vorstellung gegeben, die das Werk des Todes als Konzert fasst. Der Erzähler überlegt, was wäre, wenn man die letzten Sekunden aller Menschen aufgezeichnet hätte, und gibt zuerst die Antwort für das Bild:
Si les dernières secondes de la vie des quatre-vingt-dix milliards d’hommes qui sont morts depuis que la terre existe avaient pu être filmées et projetées d’affilée dans une salle de cinéma, le spectacle, à mon sens, eût lassé assez vite.
La Salle de bain
Wenn die letzten Sekunden des Lebens der neunzig Milliarden Menschen, die gestorben sind, seit es die Erde gibt, hätten gefilmt und hintereinander in einem Kinosaal vorgeführt werden können, hätte das Schauspiel meiner Meinung nach rasch ermüdet.
Dann kommt die Alternative des Tons:
les ultimes bruits de leurs souffrances, l’ensemble de leurs souffles, de leurs râles, de leurs cris, avaient pu être enregistrés, mixés ensuite sur une bande unique.
La Salle de bain
die letzten Geräusche ihrer Leiden, ihr ganzes Atmen, Röcheln und Schreien, aufgenommen, dann auf ein einziges Band gemischt.
Der Gedanke ist ein Werk: eine Komposition aus den letzten Geräuschen aller Toten, die in einem Konzertsaal aufgeführt würde. Der junge Toussaint (das Buch ist von 1985) schreibt hier schon die Vision, die in den späten Büchern zur Poetik wird, den Gedanken, dass der Tod in einem Werk aufgehoben werden könnte. Er bricht ab, weil ein Fußballbild im Fernseher erscheint; das Werk bleibt Entwurf. Aber der Ansatz ist gesetzt: Der Tod ist Material, das nach Form verlangt.
Das Werk als Verlängerung der Anwesenheit
Die Durchsicht lässt sich in einer Beobachtung zusammenfassen: Bei Toussaint begegnet der Tod nie als Szene, sondern in Formen der Vermittlung (Anruf, Anzeige, Fotografie, Aufnahme, Erinnerung an Versäumtes), und das Werk ist die Gegenbewegung, die diesen Formen eine andere Gestalt gibt. Die Anrufe Maries melden den Tod als Information; die Reise des Erzählers in Les Émotions verfehlt ihn; die Biografie des Vaters in La Hantise soll ihn verwandeln; das Monet-Buch macht aus seiner Abwehr ein Verfahren; das Selbstporträt in Faire l’amour und die Tonvision in La Salle de bain nehmen ihn als Material.
Aus den besprochenen Stellen ergeben sich drei Ordnungen des Verhältnisses von Werk und Tod. Die erste ist die des Aufschubs: Das Werk hält den Tod hin, indem es nicht fertig wird, wie die Seerosen, die Monet unvollendet lässt, weil Vollendung Verschwinden bedeutet. Die zweite ist die der Verwandlung: Das Werk nimmt dem Leben die Materie und lässt die Form zurück, wie in der Transsubstantiation, die La Hantise und das Monet-Buch mit denselben Worten beschreiben („corpus immatériel de caractères d’imprimerie“). Die dritte ist die der Anwesenheit auf Zeit: Das Werk macht den Toten „pendant quelques heures“ gegenwärtig, nämlich für die Dauer der Lektüre, und seine Wirkung hängt von den Lebenden ab, die an ihn denken. Diese drei Ordnungen stehen nicht im Widerspruch, sie sind Phasen desselben Vorgangs.
Poetologisch ergibt sich daraus, dass Toussaints Bücher vom Tod nur indirekt handeln, weil sie ihn in ihrer Form tragen. Die Auslassung der Sterbeszene in Les Émotions, die Unvollendetheit der Seerosen, die Unbeantwortbarkeit der Frage nach dem Vater, der abgebrochene Gedanke über die letzten Sekunden: In jedem dieser Fälle ist das Fehlende die eigentliche Aussage. Das Werk ist dann nicht das Gegenteil des Todes, sondern dessen Gestalt im Leben, das, was von ihm übrig bleibt, wenn man ihn nicht darstellen kann. Was in Les Émotions fehlte, die Szene am Totenbett, schreibt La Hantise auf andere Weise: nicht das Sterben, sondern das Fragen, das ihm folgt.
