Résumé
Morettis Buch befreit die Tragödie aus der Philosophiegeschichte und repositioniert sie als Werkzeug der politischen Analyse, indem es zeigt, dass die Formen, in denen wir Konflikte darstellen, untrennbar mit der Art verbunden sind, wie wir sie verstehen und ertragen können, wobei die morphologische Vielfalt der tragischen Werke selbst das Fundament für eine Geschichte ohne vorgefertigte Richtung wird. Franco Morettis „Bandiera nera: forma tragica e guerra civile“ (Einaudi, 2026) stellt die provokative These auf, dass die Tragödie sich in ihrer zweittausendjährigen Geschichte nicht als psychologische oder moralische Form konstituiert hat, sondern als symbolische Gestalt des Bürgerkriegs. Statt das offene Schlachtfeld zu zeigen, stellt die tragische Form den Konflikt als Familienkrieg dar und erhält dadurch eine Klarheit, die politische Theorie allein nicht erreicht; weder Hegel noch die marxistische Traditionslinie können diesen Befund angemessen erklären, weil sie die Tragödie in eine Philosophie der Geschichte einbauen, während Morettis Argument gerade darin besteht, dass die Tragödie zeigt, wie Konflikte keine innere Logik haben und wohin sie führen „volta per volta, senza una logica particolare“. Die Rezension folgt dieser Argumentation durch mehrere Schichten: Sie rekonstruiert zunächst die methodologische Grundlegung (z.B. Panofskys Konzept der symbolischen Form), dann die historisch-morphologische Analyse der Konflikttypen von Sophokles bis Büchner, und schließlich die Polemik gegen die teleologischen Geschichtsphilosophien, die in Morettis Epilog explizit abgewiesen werden. Dabei zeigt die Rezension, wie Morettis zwischen großflächiger Formenanalyse (die klassische Dämpfung Racines gegen Shakespeares Überschuss) und Mikrostrukturen der Sprache operiert (die Grammatik von Macbeths „If it were done“), wobei die Präzision der Lektüre und die Breite des Vergleichs sich gegenseitig stützen. Was die Rezension kritisch vermerkt, ist die begrenzte Reichweite des Korpus (europäische Tragödie mit Gewichtung auf die Antike und das 16.–19. Jahrhundert), die ungelöste Frage nach der Bühne als materielles Medium und eine gewisse Spannung zwischen Morettis Ablehnung von Kanonisierung und seiner de-facto-Fokussierung auf etablierte Werke, die den innovativen Anspruch teilweise relativiert.
Drei Räume und ein Konfliktbegriff, mit Gegenwartsbezug
Franco Moretti, Bandiera nera: forma tragica e guerra civile (Turin: Einaudi 2026).
Zu Shakespeares Zeiten wurde über dem Globe Theatre bei einer Tragödie eine schwarze Fahne gehisst. Franco Moretti macht sie zum Titel eines Buches, das eine einzige These durch fünfundzwanzig Jahrhunderte europäischer Dramatik führt: Die Tragödie ist als symbolische Form des Bürgerkriegs entstanden. Gemeint ist der Krieg unter Gleichen, der Familien, Städte, Staaten und Gewissen spaltet. Das Buch behauptet nicht, Tragödien bildeten Bürgerkriege ab. Es behauptet, sie stellten ihn durch etwas dar, das selbst kein Bürgerkrieg ist, nämlich durch die Familie im Krieg und durch den Kampf gegen eine despotische Macht. In der Orestie gibt es keinen Bürgerkrieg im historischen Sinn, aber ständig ist von ihm die Rede, und das Stück arbeitet an der Form, in der er sich fassen lässt.
Die Problemstellung hat zwei Seiten. Theoretisch geht es um den Konfliktbegriff. Aristoteles bestimmt die Tragödie als Umschlag vom guten zum schlechten Los, der Konflikt dient dabei nur als Mittel. Erst Hegels Ästhetik macht die Kollision zum Angelpunkt. Moretti folgt Hegel, historisiert ihn aber: Welche Art von Konflikt führt auf den Tod, und warum hat sie über Jahrhunderte eine so beständige Gestalt gefunden? Ästhetisch und ethisch liegt das Rätsel darin, dass die Tragödie das Töten, einen Eingriff, der sich nicht rückgängig machen lässt, in einer Sprache von außergewöhnlicher Qualität vorführt. Moretti beruft sich auf Benjamins Satz, jedes Dokument der Kultur sei zugleich ein Dokument der Barbarei, und hält ihn für eine zutreffende Definition der Gattung.
Die Einleitung („Studiare la tragedia oggi“) unterscheidet drei Schauplätze. Der griechische ist offen und öffentlich, vor Palast oder Heiligtum, in Gegenwart des Chors. Nach zwanzig Jahrhunderten fast völligen Schweigens kehrt die Tragödie in den engen Hof zurück, den der Tyrann beherrscht: ein Raum voller Spitzel, inzestuöser und ödipaler Konstellationen, aus dem man nicht entkommt. Der dritte Raum ist „die Welt“, ein Schauplatz ohne festen Ort, der bei Shakespeare und im spanischen Barock auftaucht und von Lessing bis Hebbel in der deutschen Tragödie zur Regel wird. Moretti hört hier auf und sagt offen, was er ausspart: das bürgerliche Drama des 19. Jahrhunderts, die Experimente des 20. und vor allem die Theatertraditionen Asiens und Afrikas. Für eine vergleichende Geschichte der Tragödie wäre das nach seinen Worten das eigentlich zu schreibende Buch gewesen.
Der zweite Abschnitt entfaltet den Konfliktbegriff an einem Katalog von Götterkämpfen, Ständekonflikten und Generationenkriegen. Die Konstanz unter diesen Wechseln sieht er in der Verwandtschaft von tragischer Kollision und Bürgerkrieg. Der dritte Abschnitt fragt, ob die Tragödie tot sei. Mit Simmel liest Moretti das als Wandel der Konfliktform: Konkurrenz ersetzt den direkten Kampf. Dass im 20. Jahrhundert trotz der Gewalt keine angemessene tragische Form entstanden sei, belegt er mit Ken Hirschkops Beobachtung zu den Reaktionen auf den 11. September: Die Frage „Warum hassen sie uns?“ verweigere das Nachdenken über Motive. Die Perser enthalten keinen einzigen Griechen, die Verzweiflung der Besiegten wird mit Würde gezeigt. Wie man dem Feind legitime Argumente zugestehen und ihn dennoch Feind bleiben lassen konnte, nennt Moretti die große politische Frage der Form.
Grenzfälle statt Kanon, Funktion statt Kausalität
Im ersten Kapitel, Abschnitt 2 (Polemos, stasis), arbeitet Moretti die Theorie der Form aus, die sein Projekt trägt. Er führt Panofsky ein, dessen Konzept der symbolischen Form (von Cassirer übernommen) die Tragödie als Medium versteht, das einen abstrakten Konflikt (Bürgerkrieg) durch ein konkretes Zeichen (Familienkrieg) darstellt. Dieser Abschnitt erklärt die Methode.
Però, intendiamoci, qui non si tratta di trovare i momenti in cui la tragedia parla della guerra civile, o la mette addirittura in scena: quelli si capiscono da sé; quel che è interessante è comprendere come la tragedia rappresenti la guerra civile attraverso qualcosa che guerra civile non è. Perché, sia chiaro, nell‘Orestea non c’è nessuna guerra civile: se ne parla, perché la tragedia agisce da forma simbolica della guerra civile. È il concetto che Panofsky riprende da Cassirer, ponendolo alla base del grande saggio sulla prospettiva: „un particolare contenuto spirituale viene connesso ad un concreto segno sensibile e intimamente identificato con questo“. Nel nostro caso: „un particolare contenuto spirituale [ovvero una specifica idea della guerra civile] viene connesso ad un concreto segno sensibile [la guerra entro la famiglia] e intimamente identificato con questo“.
La famiglia in guerra come segno della guerra civile. Ma, chiaramente, due fratelli che si uccidono tra loro rappresentano il fenomeno, gigantesco, di una società che si scinde e si stermina da un’angolatura molto particolare, in cui certi aspetti vengono posti in rilievo, ed altri no. Ad emergere è insomma una specifica idea della guerra civile, non la guerra civile tout court. Una forma simbolica non è solo „simbolica“ di qualcosa che le preesiste, è in primo luogo una forma, che riordina quei materiali conferendo loro un significato nuovo; e del resto il teatro – un manipolo di attori, su quattro assi, per qualche ora – non può non stilizzare, e anzi ridurre ciò che rappresenta. Ma qui, come sempre nell’arte, less is more: ridurre significa stabilire delle priorità, delle connessioni; significa capire.
Aber, um es klar zu sagen: Hier geht es nicht darum, die Stellen zu finden, an denen die Tragödie vom Bürgerkrieg spricht oder ihn gar inszeniert; diese sind selbsterklärend; interessant ist vielmehr zu verstehen, wie die Tragödie den Bürgerkrieg durch etwas darstellt, das kein Bürgerkrieg ist. Denn, um es klar zu sagen, in der Orestie gibt es keinen Bürgerkrieg: Es wird davon gesprochen, weil die Tragödie als symbolische Form des Bürgerkriegs fungiert. Es ist das Konzept, das Panofsky von Cassirer aufgreift und zur Grundlage seines großen Aufsatzes über die Perspektive macht: „Ein bestimmter geistiger Inhalt wird mit einem konkreten sinnlich wahrnehmbaren Zeichen verbunden und eng mit diesem identifiziert“. In unserem Fall: „Ein bestimmter geistiger Inhalt [nämlich eine spezifische Vorstellung vom Bürgerkrieg] wird mit einem konkreten, sinnlich wahrnehmbaren Zeichen [dem Krieg innerhalb der Familie] verbunden und eng mit diesem identifiziert“.
Die Familie im Krieg als Zeichen des Bürgerkriegs. Doch natürlich stellen zwei Brüder, die sich gegenseitig töten, das gigantische Phänomen einer Gesellschaft, die sich spaltet und vernichtet, aus einem ganz besonderen Blickwinkel dar, in dem bestimmte Aspekte hervorgehoben werden, andere hingegen nicht. Was dabei zum Vorschein kommt, ist also eine spezifische Vorstellung vom Bürgerkrieg, nicht der Bürgerkrieg an sich. Eine symbolische Form ist nicht nur „symbolisch“ für etwas, das ihr vorausgeht, sie ist in erster Linie eine Form, die diese Elemente neu ordnet und ihnen eine neue Bedeutung verleiht; und im Übrigen kann das Theater – eine Handvoll Schauspieler auf vier Achsen für einige Stunden – gar nicht anders, als das, was es darstellt, zu stilisieren und sogar zu reduzieren. Aber hier gilt, wie immer in der Kunst, less is more: Reduzieren bedeutet, Prioritäten und Zusammenhänge zu setzen; es bedeutet, zu verstehen.
Dies ist die methodische Kernstelle des Buches. Sie bestätigt, dass Morettis Projekt nicht auf inhaltlicher Ähnlichkeit beruht („wo wird von Bürgerkrieg geredet“), sondern auf struktureller Homologie. Diese Passage ist unverzichtbar für jeden Leser, der verstehen will, warum Sophokles‘ Götter-Menschen-Konflikte und Shakespeares Machtintrigen überhaupt als Bürgerkrieg gelesen werden können. Die theoretische Klarheit und die praktische Zerstörung einer kanonischen Lesart (Antigone für ihre „ethische Substanz“) machen dies zu einer Schlüsselpassage der methodischen Selbstaufklärung.
Der vierte Einleitungsabschnitt legt die Methode fest, und sie ist ungewöhnlich genug, um genau beschrieben zu werden. Moretti arbeitet mit Grenzfällen. Er beruft sich auf Benjamins Idee, die Konfiguration einer Form trete in den Randerscheinungen hervor, und auf Adornos Satz, die Wahrheit der modernen Musik zeige sich nur in den Extremen. Deshalb sucht er nicht „die“ Tragödie, an der sich alle messen, weder den Ödipus des Aristoteles noch die Antigone Hegels, und er baut auch keine Folge von acht Dramen wie Szondis Versuch über das Tragische. Er stellt Gegensätze nebeneinander: den Dialog der Antigone gegen den des Hamlet, den Schluss der Eumeniden gegen den von Cinna, Alfieris Knappheit gegen Shakespeares Ausladung. Einzelinterpretationen im herkömmlichen Sinn gibt es ausdrücklich nicht: Wer von der Antigone spricht, spricht von einer Grammatik, die andere Tragödien lesbar macht.
Das Vorbild ist das Schlusskapitel von D’Arcy Thompsons On Growth and Form, wo Tierformen durch Verzerrung eines Koordinatennetzes ineinander übergehen: Wenige Elemente werden isoliert, und es entsteht ein Feld von Möglichkeiten, das einzelne Werke verwirklichen, ein morphologisches Schachbrett. Dazu gehören die quantitativen Mittel des sechsten Kapitels, Redenetzwerke nach Boris Jarcho und Wortanteile der Figuren.
Zur Begrifflichkeit: „Symbolische Form“ übernimmt er von Panofsky, der sie von Cassirer hat. Ein geistiger Gehalt (hier eine bestimmte Vorstellung vom Bürgerkrieg) verbindet sich mit einem konkreten sinnlichen Zeichen (der Familie im Krieg). Der Bürgerkrieg wiederum wird mit der griechischen stasis gefasst, dem Krieg innerhalb der Polis, und vom polemos nach außen getrennt, auch wenn Thukydides‘ Korkyra-Exkurs zeigt, dass die Grenze durchlässig bleibt. Methodisch entscheidend ist die Wendung gegen die Kausalität: Die Blüte der Tragödie liegt etwa eine Generation vor dem Anstieg der überlieferten stasis-Fälle im Peloponnesischen Krieg, sie kann also nicht „Überbau“ der Bürgerkriege sein. Entscheidend sei die Funktion: Formen entwickeln sich nach inneren Gesetzen und stehen dann einer Kultur zur Verfügung, die ihre Geschichte verarbeiten muss.
Die Haltung zur Forschung ist die des Synthetikers, der sich auf andere stützt. Moretti zitiert reichlich, weil sich der Kern einer Idee oft in einem Adverb oder Einschub findet, und verweist auf Propp: Neu sei nicht eine Tatsache, sondern die Verbindung zwischen ihnen. Abgesetzt wird er von der Linie, die Tragödie über das Leiden statt über den Konflikt zu bestimmen (Steiner, Eagleton). Gliederung: Das erste Kapitel begründet die These, das zweite und dritte verfolgen sie entlang der beiden Achsen Familie und Tyrann, das vierte schließt mit dem Ideologen als moderner Gegenfigur an, das fünfte und sechste wechseln zur Morphologie (Dialog; Verhältnis von Wort und Tat), und ein Epilog klärt, was die Tragödie über Geschichte aussagt.
Der Anfang nach der Schlacht: Bürgerkrieg als Formproblem
Im ersten Kapitel, Abschnitt 4 (Una lunga catena di orrori), erörtert Moretti das Problem der Endlichkeit tragischer Handlung. Die klassische aristotelische Definition (Anfang, Mitte, Ende) steht in Spannung zur historischen Realität von Bürgerkriegen, die nicht einfach „zu Ende gehen“. Das athenische Amnestiegesetz von 403 v.Chr. wird zum Paradoxon: Ein sinnleeres Gebot bricht die Endlosschleife.
Un ordine sprovvisto di senso – e che però pone fine al conflitto. Punto di incontro fortissimo tra forma tragica e guerra civile: la famosa legge ateniese del 403, con cui la fazione democratica, tornata al potere dopo aver sconfitto i trenta tiranni, impegnava con un giuramento tutti i cittadini „a non rievocare i mali del passato“. Ingiunzione a prima vista assurda, questo rimuovere ciò per cui, fino al giorno prima, si era disposti a uccidere e a morire: era la cosa piú importante di tutte, e bisogna dimenticarla. Assurdo. Poiché però le guerre civili non finiscono quasi mai con un patto simbolico di genuina pacificazione, voler dare un senso forte alla loro conclusione significa di fatto prolungarle nel tempo. Vi sono situazioni in cui una cultura ha bisogno di distruggere senso al fine di sopravvivere: è a questo che mirava la legge del 403, come anche, a loro modo, le ultime battute della tragedia, che in Grecia sono sempre pronunciate dal coro, con il suo piatto buonsenso, e piú tardi, di norma, da chi ha prevalso nel conflitto, e si concede qualche blando luogo comune. La vicenda ha raggiunto il punto oltre il quale „non c’è nient’altro“, e non c’è davvero nient’altro. Niente da imparare. La tragedia, la si capisce meglio se si dimentica il finale.
Ein sinnloser Befehl – der jedoch dem Konflikt ein Ende setzt. Ein äußerst markanter Schnittpunkt zwischen tragischer Form und Bürgerkrieg: das berühmte athenische Gesetz von 403, mit dem die demokratische Fraktion, die nach dem Sieg über die dreißig Tyrannen wieder an die Macht gekommen war, alle Bürger durch einen Eid verpflichtete, „die Übel der Vergangenheit nicht wieder aufzugreifen“. Eine auf den ersten Blick absurde Anordnung, all das zu verdrängen, wofür man noch am Tag zuvor bereit gewesen war, zu töten und zu sterben: Es war das Wichtigste von allem, und man muss es vergessen. Absurd. Da Bürgerkriege jedoch fast nie mit einem symbolischen Pakt echter Befriedung enden, bedeutet der Wunsch, ihrem Ende einen starken Sinn zu geben, in Wirklichkeit, sie zeitlich zu verlängern. Es gibt Situationen, in denen eine Kultur Sinn zerstören muss, um zu überleben: Darauf zielte das Gesetz von 403 ab, ebenso wie – auf ihre Weise – die letzten Zeilen der Tragödie, die in Griechenland stets vom Chor mit seinem nüchternen gesunden Menschenverstand vorgetragen werden und später in der Regel von demjenigen, der im Konflikt gesiegt hat und sich ein paar harmlose Plattitüden erlaubt. Die Geschichte hat den Punkt erreicht, jenseits dessen es „nichts mehr gibt“, und es gibt wirklich nichts mehr. Nichts mehr zu lernen. Die Tragödie versteht man besser, wenn man das Ende vergisst.
Dies ist eine der provokativsten Passagen des Buches, weil sie die Leser-Erwartung umkehrt: Statt dass Trauer zu Erkenntnis führt, führt sie zu Amnesie. Statt dass der letzte Akt dem vorangegangenen Chaos einen Sinn gibt, verbietet der letzte Akt den Sinn als Überlebensbedingung. Diese Passage ist zentral für Morettis Kritik an jeder teleologischen Lesart der Tragödie, egal ob von Hegel oder Lukács. Sie zeigt auch, wie Morettis zwischen historischer und formaler Analyse operiert: Das Gesetz ist historisch real, aber seine Struktur spiegelt sich in der dramatischen Form wider.
Das erste Kapitel setzt mit einer Beobachtung ein, die man leicht übersieht. Die Perser erzählen die Schlacht bei Salamis, aber nur als Bericht; im Agamemnon wartet der Wächter auf das Feuersignal vom Fall Trojas, danach beginnt das Drama; die Antigone setzt am Morgen nach dem Abzug der Sieben ein, Othello mit dem Satz, die Kriege seien vorbei. Der Krieg ist beendet, und die Tragödie fängt an. Der äußere Feind ist fern und bleibt ein „anderer“, der tragische Feind ist nah, ein zweites Ich, der „innere Fremde“ (Isnenghi). Aristoteles‘ Hinweis auf Leiden zwischen philoi wird so zum Programm. Claudio Pavones Studie zur Resistenza liefert die Pointe: Im Bürgerkrieg sind die Gegner persönlich verbunden, und neben Hass entsteht eine seltsame Bereitschaft, miteinander zu sprechen. Die Tragödie bildet daraus Form.
Die Demarkation von innen und außen ist das zweite Thema. Athene verbannt in den Eumeniden den Krieg „vor die Tore“, aber Thukydides zeigt, dass die Parteien von Korkyra Athen und Sparta zu Hilfe riefen. Die Familie löst den Bürgerkrieg aus dem größeren Rahmen und hebt ihn heraus, sie macht ihn sichtbar und begrenzt ihn gedanklich. Wichtiger noch ist Morettis Gedanke zum Schluss. Aristoteles fordert, nach dem Ende habe nichts mehr zu folgen; die Geschichte kennt solche Punkte nicht. Mit Arendt, Barthes und Castoriadis argumentiert Moretti, der Sinn durchziehe die Tragödie und werde im Finale „besonders schwach“. Die Parallele ist das athenische Amnestiegesetz von 403, das befahl, die Übel der Vergangenheit nicht zu erwähnen: Es gibt Lagen, in denen eine Kultur Sinn zerstören muss, um zu überleben. Daraus folgt der provozierende Satz, man verstehe die Tragödie besser, wenn man das Ende vergesse. Gegen die Formel von den „imaginären Lösungen realer Widersprüche“ betont er, die Tragödie stelle die Widersprüche selbst scharf heraus.
Zwei weitere Punkte verdichten das Kapitel. Der Bürgerkrieg gilt ihm als der Krieg, der jede gemeinsame Moral zwischen den Feinden aufhebt; das Problem der Darstellbarkeit (Senecas Bote im Thyestes, Thukydides‘ Pest) sei das Problem der Tragödie. Deshalb behandelt er nicht Shakespeares Historien, die berichten, wer auf den Thron kommt, sondern Lear, dessen Wörter dem Geschehenen nicht mehr gewachsen sind. Und die Neutralen: Wer abseits steht, ist Zielscheibe beider Seiten.
Was das Kapitel festhält: Die Tragödie ist keine Chronik des Bürgerkriegs, sondern seine Verdichtung in einem Zeichen, das ihn abgrenzt, entgrenzt und unlösbar zeigt. Dass das Ende wenig erklärt, ist keine Schwäche der Stücke, sondern die Eigenschaft der Gewalt, die sie vorführen.
Abstammung und Paar: Verlagerung des Familienkriegs vom Blut in die Beziehung
Das zweite Kapitel trennt „Familie“ in zwei Modi: die Abstammungslinie (vertikal, hierarchisch, diachron) und das Paar (horizontal, synchron, potentiell gleich). Die Eumeniden führen den Unterschied vor, wenn die Erinnyen den Muttermord verfolgen, den Gattenmord aber nicht, weil der Gatte kein Blutsverwandter ist. In der griechischen Tragödie liegt der Schrecken in der Zerstörung der Nachkommenschaft, bei Phädra und Medea zwischen Mutter und Kindern. Im 17. Jahrhundert überlagern sich die Systeme: Hamlets erste Worte spielen mit „kin“ und „kind“, im Cid steht die Rache für den Vater gegen die Liebe, bei Corneille wägt Augustus in Cinna „Gatte“ gegen „Vater“ ab. Bei Alfieri tritt mit Argia eine Gattin des Polyneikes auf, die Sophokles nicht kannte, und die Hierarchie ist neu geordnet. Bei Hebbel hält Alexandra ihrer Tochter Mariamne vor, Gattin des Mörders sei sie nur, solange sie wolle, Schwester des Toten aber immer: Geburt gegen Wahl.
Die Jungen der Tragödie sind „Jugend ohne Jugend“, weil sie Kinder sind und auf der Seite des Alten stehen; erst Schillers Marquis von Posa lässt die Zukunft auftreten, die vorher nur als Orakel vorkam. Zur Handlungsfreiheit: Klytaimestra schiebt ihre Tat auf den Rachedämon, Medea klagt Iason an, und Hegel sieht, dass solche Helden keine Entschuldigung wollen. Orest fragt Pylades, was er tun solle, und Perikles‘ Totenrede preist die Besonnenheit, auf die gleich die Pest folgt. Der Begriff „Polykrise“ fasst das Zusammenlaufen vieler Konflikte, etwa in der Iphigenie in Aulis, wo sich die Schuldfrage auf Agamemnon, Menelaos, Flotte und Götter verteilt (Althussers „Überdeterminierung“).
Das Herzstück ist die Frage der Vermittlung. Nach Simmel ist Konfliktbeendigung eine Handlung eigener Art, wie eine Brücke, die von beiden Ufern verschieden ist. Die Tragödie kennt „gescheiterte Vermittlungen“ (Cozzo): Iokaste, der Chor, die dritte Figur, die nicht schlichtet, sondern antreibt, wie Pylades. Kleists Penthesilea fasst den Konflikt in einem Wort, „nichts Drittes“, und Moretti verbindet es mit Schmitts Freund-Feind-Begriff. Dass der Eumeniden-Schluss kein Triumph der Überzeugung ist, zeigt eine genaue Lektüre: Zuerst unterliegt Orest mit einer Stimme Abstand, dann gibt Athene ihre Stimme hinzu, und Stimmengleichheit gilt als Freispruch: drei Ergebnisse in acht Versen. Die Erinnyen werden nicht überredet, sondern mit Opfern und Ehren gekauft. Ein Drittel der griechischen Tragödien endet ohne Blutvergießen, aber stets durch Athen oder einen Gott: Wo kein „besonders mächtiges Subjekt“ eingreift, bleibt der Konflikt offen.
Bei Racine führt Iphigénie mit Eriphile eine neue Figur ein, die das Opfer ersetzt und die Handlung zum Liebesdreieck verschiebt; in der Phèdre spricht Phädra in einer bei Euripides fehlenden Szene im Irrealis, als hätte sie Hippolytos durchs Labyrinth begleitet. Daraus entwickelt Moretti den „Schatten der Tat“: Was nie geschah, bringt die Vergangenheit in den Raum des Möglichen. Zuletzt kommt der Klassenkonflikt. Mit dem Paar entsteht eine Ungleichheit, die Abstammungsordnung nicht kannte, und Lope nennt die Liebe den „großen Zusammenführer von Ungleichen“. In Fuenteovejuna, Peribáñez und im Alcalde de Zalamea antwortet auf die Gewalt eine Kollektivität und eine Rechtsprechung von unten; Lukács nennt Pedro Crespo ein „kosmisch-historisches Individuum“. Moretti zeigt jedoch, dass am Ende der König alles billigt, weil die Gewalt von den Übergriffen der Adligen ausging. Im 18. Jahrhundert erscheint die erotische Verbindung zwischen den Klassen bei Lessing, Wagner und Lenz als Zwang; im Faust lässt sich Gretchen von Worten gewinnen, die nur ein wenig anders lauten als die des Pfarrers. Die Entdeckung der Paartragödie ist die Ambivalenz, in der Freund und Feind in einer Person zusammenfallen.
Das Kapitel hält fest: Die Familie bleibt das Zeichen, verändert aber ihre Achse, und mit ihr ändert sich, was als Bürgerkrieg lesbar wird. Die Gegenfrage lautet, ob der Begriff dann nicht so weit wird, dass er jeden Konflikt einschließt. Moretti begegnet dem selbst, wenn er für Racine einräumt, dass dort keine Zivilgesellschaft vorkommt.
Der Tyrann als starre Figur: die Pathologie der Macht und ihre Grenzen
Das dritte Kapitel verfolgt die einzige Konstante der Gattung. Der tyrannos des fünften Jahrhunderts schwankt zwischen neutraler Herrschaftsbezeichnung und Schmähung; in den Hiketiden des Euripides entgegnet Theseus dem thebanischen Herold, hier herrsche kein einzelner Mann. Wenn die Familie das Gleichgewicht des Streits wahrt, ist der Tyrann die Figur der Unverhältnismäßigkeit, und die Szene wird monologisch: Alfieris Kreon und die Höflinge im Filippo haben nur zu gehorchen und zu schweigen.
Die große Zeit der Figur sieht Moretti am frühneuzeitlichen Hof. Der Usurpator, nach Bartolus ex defectu tituli, wird an Macbeth vorgeführt, an Lady Macbeths Zeitgefühl („Ich fühle die Zukunft in diesem Augenblick“) und am Machiavelli-Moment der Gelegenheit. Boris Godunow, der Dimitri nicht beseitigen kann, weil dieser als Glaube zurückkehrt, führt zu Webers Legitimität und, im Fall Wallensteins, zum Charisma. Die Beobachtung zu Macbeths „If it were done“ ist der Höhepunkt: Die Tat steckt im neutralen Pronomen, der Wechsel von Konjunktiv, Indikativ und Konditional destabilisiert die Grenze von Wirklichem und Möglichem, und Moretti spricht vom „Charisma der Poesie“, das ein Mörder aufbringt.
Für die Tat unterscheidet er mit Benveniste die Agens-Nomina auf –tor (der Täter, der seine Tat besitzt) von denen auf –ter (der Funktionsträger, in seine Aufgabe eingesperrt). Antigone sagt „Ich habe es getan“ und holt die Tat in die Sprache; Macbeth bleibt bei einer „Tat ohne Namen“. Neben dem Tyrannen steht nach Benjamin der Märtyrer, bei dem das Erleiden zählt; Della Valles Reina di Scotia lässt Elisabeth nie auftreten, so dass der Konflikt kaum erkennbar wird.
Das Zentrum bildet Calderóns Das Leben ein Traum. Basilio sperrt den Sohn ein und entscheidet über den Ausnahmezustand (Schmitt, Donoso Cortés); er fürchtet, selbst Tyrann ex parte exercitii zu werden. Der Traum wird zur Lehre des desengaño, Sigismundo tötet im ersten „Reich“ einen Diener ohne Folgen, und die Wiederholung kehrt die Entscheidung um: Das Spiel beweist die Überlegenheit des freien Willens. Gegen Machiavellis Löwe und Fuchs setzt Calderón den von Geist bezwungenen Tiermenschen, dessen Milde (Corneilles Cinna: der Kaiser trenne sich von Oktavian) den Kreislauf der Rache beendet. Das unterscheidet sie vom Schluss der Eumeniden: Dort bleiben Institutionen zurück, hier ist die Milde an den Körper des Souveräns gebunden. Kleists Prinz von Homburg zeigt das Paradox der Gnade, Goethes Egmont und Schillers Don Carlos den Abschied von ihr: Der Großinquisitor fragt, warum Filipp „einen Menschen“ brauche, und die Milde verlässt die Bühne.
Das Kapitel schließt mit einer Grenzziehung. Der Tyrann ist starr; er passt sich den Metamorphosen der Geschichte nicht an wie die Familie. Lanza hat bemerkt, dass die Psychologie des Tyrannen dort zur Maske wird, wo Macht institutionell und unpersönlich wird, und Dürrenmatts Satz über die Sekretäre Kreons führt dahin. Ubu Roi ist der letzte Tyrann, Camus‘ Die Gerechten spielt 1905 und damit vor den Katastrophen, die der Autor 1949 schon kannte.
Was das Kapitel festhält: Der Tyrann verkörpert die Krankheit der Macht in einer Gestalt, die sich nicht wandelt, und verdeckt deshalb mit wachsender Unpersönlichkeit der Herrschaft mehr, als er zeigt.
Der Ideologe als moderne Figur: die Idee, die tötet
Das vierte Kapitel beginnt bei Lessing. Odoardo Galotti wirft dem Prinzen den Dolch vor die Füße und kündigt an, sich dem Richter zu stellen: Der Schluss beendet den Konflikt nicht, er verlängert ihn in Gefängnis, Gericht und Jüngstes Gericht. Koselleck liest darin die Selbstauffassung der bürgerlichen Tugend als bloße Reaktion, die gerade dadurch revolutionär wird. Das Theater übernimmt, was die Justiz nicht leistet; Claudia Galotti würde den „Ton“ des sterbenden Grafen gern vor Gericht bringen, und Schiller erklärt 1784, die Bühne greife dort zu Schwert und Waage, wo die weltlichen Gesetze enden. Zu dieser Zeit arbeitet er am Don Carlos.
Dort sieht Moretti die große Erfindung des modernen Dramas, den Ideologen. Posa lebt im Sinne Webers „für“ die Politik, und zwar für eine ferne, abstrakte Sache: die Freiheit Flanderns. Die Begegnung mit Philipp (III, 10) ist mit rund vierhundert Versen ein Zwiegespräch von ungewöhnlicher Länge; es trägt Kants Aufsatz von 1784 auf die Bühne, mit dem Gegensatz von Meißel und Künstler. Posa bittet um Gedankenfreiheit, wirft sich dann aber dem König zu Füßen, und Moretti liest die überraschende Geste als Abkürzung: Die Vernunft verkürzt ihren Weg, und die Intrige, die folgt, macht Carlos zum Werkzeug des Freundes. Schiller selbst räumt in den Briefen über Don Karlos ein, Fanatismus und Begeisterung lägen dicht beieinander.
Die Freundschaft ist das zweite Motiv. Nach Hegel gehört sie der Jugend, nach Koselleck der Loge, in der sich die neue Elite als „Menschheit“ konstituiert. Abstrakte Werte sind kritisch und unversöhnlich zugleich (Burke gegen die Revolution, Marx‘ Trennung von bürgerlicher Gesellschaft und politischem Himmel), und Carlos‘ Verzicht auf die Königin für ein „höheres Gut“ erscheint als Sublimierung, im doppelten Sinn von Kant und Chemie. Büchners Dantons Tod verschiebt das Feld. Saint-Just sagt, jeder Satz seiner These habe seine Menschen getötet, der 14. Juli und der 10. August seien ihre Satzzeichen gewesen; Mercier hält dagegen, die Reden hätten Gefängnis und Guillotine gebaut. Das Stück ist die einzige große Tragödie über die Revolution und handelt vom Krieg innerhalb des Bürgerkriegs; der „Druck der Ereignisse“ ist neu, Dantons „Es muss“ ihr Ausdruck.
Von dort zieht Moretti die Linie ins 20. Jahrhundert: Brechts Lehrstücke, Sartres Die schmutzigen Hände, Merleau-Pontys Essay über die Moskauer Prozesse, Lukács‘ Disziplinbegriff, Bucharins Geständnis. Das Muster: Aus dem Ausnahmefall wird die Regel, und jede Abweichung gilt als Verrat. Brechts Lehrstücke beurteilt er scharf: Der Verweis auf Notstand und Revolution sei dort zur bloßen Formel geworden. Die Reinigung, die „Säuberung“, nennt er eine finstere sowjetische Umschrift der Katharsis, und Sénécal, der in Flauberts Éducation sentimentale den alten Gefährten niedersticht, ist das Gegenstück.
Das Kapitel hält fest: Der Ideologe tritt an die Stelle des Tyrannen, weil die Idee dieselbe Unbedingtheit beansprucht wie die Macht, und die Freundschaft, die ihn trägt, wird zu einer Form des Bürgerkriegs. Man mag fragen, ob die Linie von Posa zu den Schauprozessen nicht gerader gezogen wird, als der Befund trägt.
Sprechen als Kampf: Dialog zwischen Feinden
Das fünfte Kapitel verschiebt die Frage von den Figuren auf die Rede. Für Hegel ist der Dialog die vollendet dramatische Form, in der Individuen ihr Pathos gegeneinander ausdrücken; D’Aubignac sieht im Sprechen ein Handeln, Hölderlin im griechischen tragischen Wort ein tödlich tatsächliches; Jullien zieht die Linie von der Phalanx zum Rededuell. Der Anfang der Auseinandersetzung zwischen Kreon und Antigone („Ich habe es getan, ich leugne es nicht“) zeigt, dass das Aussprechen die Tat bestätigt und erst im Sprechen das Subjekt entsteht. Moretti unterscheidet dann scharf zwischen Stichomythie und Rede (rhesis), zwischen Schlagabtausch und Strategie, und zwischen Polysemie und Ambiguität: Kreon und Haimon verstehen das Wort „Stadt“ beide klar, nur in unvereinbarer Weise. Die parrhesia gibt dem Schwachen, Antigone allein vor dem König, eine Stimme: Unterdrückung schärft die Rede.
Bei Schiller verlagert sich das Gefecht auf das Enthüllen. In der Begegnung von Posa und Philipp, mehr noch in der von Maria und Elisabeth (III, 4), ist die Überzeugung das Ziel, und sie scheitert: Der König des Ancien Régime lässt sich nicht überzeugen, die Rede dient der Entlarvung. Maria wirft der Gegnerin ihre Lust und ihre unreine Herkunft vor und krönt sich selbst, was Moretti als Jubel des Aufdeckens und als Melodrama liest (Brooks‘ Manichäismus). Shakespeare geht den umgekehrten Weg: Hamlets Wortspiele („too much in the sun/son“, „common“, „seems“) funktionieren als Antanaklase, die das Wort des Gegners gegen ihn wendet, und gewinnen das Publikum als Dritten, das lacht und versteht, während die Figuren nichts begreifen. Die Spielszene und die Verfehlung im Gebet zeigen eine Drohung, die nicht ausgeführt wird, und der Mord an Polonius geschieht blind („Ist es der König?“).
Nietzsches Satz, die Helden sprächen oberflächlicher, als sie handeln, und Proppsche Morphologie liefern die Theorie dazu: Die Handlungsfolge bedeutet mehr als Absicht und Wort. Das Kapitel hält fest: Der tragische Dialog bezieht seine Kraft aus der Gegnerschaft der Sprechenden, und er wechselt im Lauf der Geschichte vom klaren Zusammenprall (Sophokles, Schiller) zum doppelbödigen Umgehen der Macht (Shakespeare). Offen bleibt, ob dieser Wechsel eine Frage der Epoche oder der Autoren ist.
Symmetrie und Dissonanz: Racines Dämpfung, Shakespeares Überschuss
Das sechste Kapitel rechnet. Redenetzwerke, die Jarchos Methode folgen, zeigen im französischen Klassizismus eine geschlossene Architektur: vier zentrale Figuren in Andromaque, vier Vertraute am Rand. Barthes, Girard und Lausberg haben die Symmetrie zum Wesen der Gattung erklärt, und Moretti liest sie politisch: Wie Loraux für die stasis schreibt, schafft die „Praxis der Symmetrisierung“ den Gegnern dieselbe Sprache. Die Vertrauten, bei Lukács „überflüssig“, haben die Aufgabe, durch Fragen Möglichkeiten zu wecken, Oenone in Phèdre etwa; die Fragen des Machthabers dagegen erzwingen eine Wahl, wie in Alfieris knappem „Scegliesti? Ho scelto. Emon? Morte.“ Spitzers klassische Dämpfung (unbestimmter Artikel, Plural statt Singular) wird zum Gegengewicht: Die Grammatik rückt von der Tat ab, die Passion bleibt. Moretti versteht das nach Tynjanov als Kampf der Faktoren im Werk und führt es mit einem Hinweis von Francesco Fiorentino auf den entstehenden modernen Staat zusammen, dessen leidenschaftslose Macht ein neutrales Wort verlangt.
Bei Shakespeare herrscht „Dismisura“, Maßlosigkeit: Das Netz ist asymmetrisch, und die Anteile am Text weichen weit ab. In der Antigone spricht Kreon 29 Prozent, in der Phèdre Phädra 29, im Macbeth Macbeth 32, im Hamlet Hamlet 39. Mercutios Queen-Mab-Rede und Macbeths Hundekatalog überlaufen den Anlass. Bei Alfieri findet Moretti die Gegenbewegung, die Verdichtung bis zum Verb mit Zeigewort („Strascinisi“). Calderóns Gegenmodell besitzt Fülle ohne Zerfall: Sigismund, der Eingesperrte, preist die Schöpfung, Fernando sagt „Du gibst mir eine Sonne, mich zu wärmen“. Bei Shakespeare und Büchner dagegen zerreißt die Metapher: Othellos „Ursache“, Robespierres Schlaflosigkeit, Dantons Fenster, Woyzeck. Vygotskij folgend liest Moretti den Hamlet als Rätsel, das nicht gelöst, sondern als Verfahren verstanden werden soll, und mit Burke den Lear als Drama über das Abdanken, nicht über seine Gründe.
Der Schlussgedanke ist gewagt. Macbeths Verse vom morgen und morgen und morgen sind schön, und ihre Schönheit entsteht aus dem Verbrechen, ohne es zu rechtfertigen. Wo die griechischen Zuschauer abwägen mussten, genießt das spätere Publikum; das Urteil weicht dem Vergnügen. Moretti spricht von den blutigen Wurzeln unserer ästhetischen Autonomie. Das Kapitel hält fest: Zwischen Symmetrie, die den Konflikt unlösbar macht, und Dissonanz, in der die Sprache der Tat vorauseilt oder hinterherhinkt, spannt sich das Feld der Formen, die die Tragödie bereitstellt. Methodisch bleibt anzumerken, dass die Zahlen wenig zeigen, solange nicht ausgewiesen ist, wie das Korpus zustande kam.
Epilog: Geschichte ohne Richtung
Der kurze Epilog beginnt mit Hölderlins Satz, im Umsturz könne die Ordnung in Barbarei oder in eine neue Struktur übergehen, und mit der Frage, was nach einem Kampf auf Leben und Tod anders ist. Von Hegels Phänomenologie bis in die Forschung des 20. Jahrhunderts, für die Moretti Belege von 1910 bis 2020 aneinanderreiht, behauptet eine lange Tradition, die Tragödie entstehe in Krisenzeiten und stelle den Übergang zu etwas Neuem dar. Die erste These findet er begründet, die zweite nicht: Bis auf Ausnahmen (Fuenteovejuna, Zalamea, Posa) erscheint die neue Welt nicht auf der Bühne. Sein Ergebnis: Tragische Konflikte können die bestehende Macht verhärten, stürzen, feiern, in einen Kompromiss münden oder, selten, tiefen Wandel bringen; die Formenvielfalt von Aischylos bis Büchner spiegelt die fehlende Richtung. Lukács‘ Faust-Essay spricht von einer Kette von Tragödien, die als ganze nicht tragisch sei; Moretti hält dagegen, man könne das Verhältnis von Tragödie und Geschichte nicht auf einen Autor gründen, der der Tragödie abgeneigt war. Den Schluss bildet eine Szene aus Hebbels Herodes und Mariamne: Drei Könige wünschen dem trauernden Herodes Glück zur Geburt eines Sohnes und ziehen weiter nach Bethlehem.
Stärken: Synthese, Funktionsdenken und die Lektüre der Schlüsse
Das Buch ist zuerst eine Synthese, deren Anfänge auf das Jahr 1985 zurückgehen und die in Vorlesungszyklen gereift ist. Sie bringt Altphilologie, Rechts- und Politiktheorie, Geschichtsschreibung des Bürgerkriegs, Formgeschichte und Quantifizierung zusammen, ohne dass eine Disziplin die andere erdrückt. Die Verlagerung von der Kausalität auf die Funktion löst ein altes Problem der materialistischen Literaturgeschichte, denn sie erlaubt, Formen politisch zu lesen, ohne sie aus Verhältnissen abzuleiten. Die Lektüre der Schlüsse (die Kritik des Eumeniden-Triumphs, die Aufdeckung des Winkelzugs bei der Abstimmung) verändert den Blick auf Stücke, die man gut zu kennen meint.
Mehrere Fragen bleiben. Erstens das Korpus: Moretti nennt seine Auswahl Grenzfälle, aber die Kriterien, nach denen ein Fall extrem ist, werden nicht ausgewiesen, und die Gefahr, dass die gewählten Stücke die These bestätigen, ist nicht ausgeräumt. Zweitens die Reichweite des Bürgerkriegsbegriffs: Wenn Mutter und Sohn, Liebende, Freunde und Revolutionäre dazugehören, braucht es ein Kriterium, was dann kein Bürgerkrieg wäre. Drittens fehlen, wie der Autor selbst sagt, das bürgerliche Drama des 19. Jahrhunderts, das Theater des 20., die außereuropäischen Traditionen. Viertens ist die Bühne wenig präsent: Inszenierungen, Musik und Oper kommen vor (Verdi), werden aber meist als Melodrama abgetan, und die Frage nach dem Publikum, die der Schluss stellt, wäre historisch zu füllen. Fünftens tritt die Geschlechterfrage, soweit ich sehe, vor allem als Frage des Paares auf und weniger als Machtfrage.
Französische und italienische Tragödie: Befund und Leerstellen
Für die französische Tragödie ist das Buch aufschlussreich, weil es Racine und Corneille nicht als klassische Norm, sondern als Grenzfall behandelt. Racine erscheint an mehreren Stellen: als Verschiebung von der Abstammung zum Paar in Iphigénie (Eriphile) und Phèdre (die Irrealis-Szene), als Architektur der Symmetrie in Andromaque, als Beispiel für Vertraute, die aktivieren, und als Dämpfung. Corneille liefert mit Cinna die Milde des Souveräns, mit Horace und Le Cid die Spannung von Vater und Gatte samt der Querelle um die Wahrscheinlichkeit, mit Suréna den Feldherrn, der den Staat schützt und bedroht. Dazu kommen Voltaires Œdipe (Liebe statt Inzest) und Camus‘ Les Justes. Offen bleiben die humanistische Tragödie des 16. Jahrhunderts (Garnier erscheint nur in einer Anmerkung) und die Fronde, die Moretti nur beiläufig erwähnt.
Für die italienische Tragödie ist das Bild gemischter. Alfieri, den Moretti an zahlreichen Stellen heranzieht (Creonte, Antigone, Filippo, Bruto secondo), dient als Theoretiker der Tirannide, als Fall extremer Verdichtung und als Zeuge der neuen Hierarchie von Paar und Abstammung. Hinzu kommen Della Valles Reina di Scotia als jesuitisches Märtyrerdrama, Maffeis Merope, Montis Caio Gracco, Manzonis Conte di Carmagnola und Marchettis Stilicone sowie Verdi, der Schiller vertont. Die historische Vorlage des Buches ist zugleich italienisch: Pavone, Isnenghi und Ranzato liefern die Geschichtsschreibung des Bürgerkriegs. Was fehlt, soweit ich sehe, sind die Renaissancetragödie (Trissino nur in der Werkliste, Giraldi, Tasso), Foscolo, Pellico und Niccolini. Eine Gesamtdeutung der italienischen Linie von Trissino bis Alfieri gibt das Buch nicht, es liefert aber die Kategorien (Hof, Tyrann, Märtyrer, Paar), mit denen sie zu schreiben wäre.
Das Buch im 21. Jahrhundert: Zuhören im Konflikt
Was sagt das Buch für heute? Zunächst formuliert es einen Maßstab. Die Perser lassen den Gegner mit Würde sprechen, und die tragische Form macht es möglich, Argumente zu verstehen, ohne den Konflikt aufzuheben. Dass diese Haltung nach dem 11. September undenkbar schien, ist Morettis Gegenwartsdiagnose; sie lässt sich auf spätere Konflikte übertragen, ohne dass das Buch sie benennt. Zweitens warnt es vor der Sprache der Technik: Wer jede Störung als „Problem“ mit „Lösung“ bezeichnet, übersieht, dass Konflikt immer zwei Seiten hat und seine Lösung politisch ist. Drittens zeigt es, wie in Spaltungen Neutralität verschwindet und die Mitte zur Zielscheibe wird. Viertens erinnert es an die Dynamik der Idee, die sich als Notstand versteht, an das „Es muss“, das jeden Dissens zum Verrat macht, und an die Reinigungen, die aus dem Streit um Ziele einen Krieg unter Gefährten machen. Fünftens liefert es mit dem Amnestiegesetz von 403 und dem schwachen Finale eine nüchterne Auskunft über Versöhnung: Sie gelingt selten durch Überzeugung, öfter durch Macht, Tausch oder Vergessen.
Zugleich bleibt das Buch zurückhaltend. Eine Wiedergeburt des tragischen Vorstellungsvermögens sieht Moretti nicht, und aus der Geschichte der Gattung leitet er keine Handlungsanweisung ab. Die Tragödie nimmt keine Partei, sie zeigt Hass, Leid und Zerstörung, und wohin das führt, wird jedes Mal neu entschieden.
