Résumé
Als Fallschirmjäger schrieb Georges Perec 1959 aus einem Militärlager an seinen Freund, den Maler Pierre Getzler, er könnte Maler sein, hätte er die Malerei so betrieben wie die Literatur. Der Band „Dialogue avec les peintres“, den Cécile De Bary im September 2026 bei Seuil herausgibt, versammelt, was aus dieser Möglichkeit geworden ist: Briefe, Notizen, Essays, Katalogtexte, Gedichte und Romanauszüge. Sie sind in drei Teilen geordnet, vom Weg zum Schriftsteller über die Begegnungen mit Malern bis zu einer Schreibweise im Trompe-l’œil. Die Besprechung folgt dieser Anlage Text für Text. Sie zeigt, wie Perec Paul Klee als Maler der Beunruhigung verteidigt, wie ihn Antonellos „Condottiere“ und „Heiliger Hieronymus“ beschäftigen und wie in der Arbeit mit Getzler, Boni, Poli, Clerici und anderen ein Verfahren entsteht, das Bilder weniger als Metapher des Schreibens denn als Auftrag, Gegenüber und Regelstoff behandelt. Dabei treten Spannungen hervor: zwischen Bildlust und Bildzerstörung, zwischen dem Maler, der die Welt beherrscht, und dem, der nur beunruhigt, und zwischen der gemalten Illusion und der Zeit, die sie einholt. Die Rezension würdigt die Quellenarbeit der Herausgeberin, die bisher unveröffentlichte und verstreute Dokumente zusammenführt, und macht an einem Beispiel anschaulich, wie eng Bild und Werk bei Perec verschränkt sind: Als Junge wird er beim Einräumen der Skier von einem Skistock an der Oberlippe getroffen, die Narbe wird zum persönlichen Kennzeichen, und sie führt ihn im Louvre zu Antonellos „Condottiere“, dem Gesicht mit der gleichen Narbe, dessen Nachahmung in seinem ersten Roman den Fälscher scheitern lässt und dessen Spur sich bis in „Un cabinet d’amateur“ verfolgen lässt. Sie schließt mit der These, dass der Band die Perec-Forschung von der Bildmetapher zur dokumentierbaren Praxis der Zusammenarbeit führt.
Für Wolfgang Brassat.
Die Malerei als Gegenüber des Schreibens
Georges Perec, Dialogue avec les peintres, herausgegeben und eingeleitet von Cécile De Bary, La Librairie du XXIe siècle (Paris: Éditions du Seuil, 2026).
Am 7. August 1959 schreibt Georges Perec aus dem Camp du Hameau bei Pau, wo er als Fallschirmjäger Dienst tut, an seinen Freund, den Maler Pierre Getzler, er glaube noch immer, er könnte Maler sein, hätte er die Malerei so betrieben wie die Literatur: „si j’avais travaillé la peinture comme j’ai travaillé la littérature, je pourrais être peintre“. Der Brief, den der Band erstmals abdruckt, steht am Anfang eines Buches, das die Frage umkehrt. Es zeigt nicht, was aus dem Maler Perec geworden wäre, sondern was der Schriftsteller in gut zwanzig Jahren mit Bildern angestellt hat. Cécile De Bary versammelt dafür Briefe, Notizen, Essays, Katalogtexte, Gedichte und Romanauszüge in drei Teilen: „J’ai longtemps voulu être peintre“ (der Weg zum Schriftsteller), „Le miroir de la peinture“ (Begegnungen mit Malern) und „Murs et peintures“ (eine Schreibweise im Trompe-l’œil). Vieles ist neu oder lag bisher nur verstreut vor: die Briefe an Getzler, die dessen Tochter Anne Getzler zur Verfügung gestellt hat, ein Tagebucheintrag vom 19. Januar 1964, die „Petits divertissements“ für Valerio Adami aus dem Archiv. Dass die Malerei dabei nicht nur Gesprächsthema ist, sondern als Bildbeschreibung im Text selbst steht, belegen mehrere Stellen in Perecs Werk, die der Band zum Teil abdruckt und zum Teil nur zitiert: die Porträtvergleiche im Condottière (Antonello, Cranachs Melanchthon, Memling, Holbein, Goya, Chardin); die Beschreibung von Klees Lagunenstadt und Kind an der Freitreppe in der „Défense de Klee“; die Traumwohnung am Anfang von Les Choses mit Antonellos Hieronymus, Carpaccios Georg, Piranesi, Ingres, Klee und Cranachs Melanchthon, dazu die Auktionsphantasie derselben Figuren (Sebastiano del Piombo, Fragonard, Renoir, Boudin, Atlan, Max Ernst, de Staël); das Porträt mit der kleinen Narbe über der Oberlippe in Un homme qui dort; die Rückschau auf den Condottiere in W ou le Souvenir d’enfance; die Beschreibung von Antonellos Heiligem Hieronymus im Gehäus in Espèces d’espaces; die Miniatur nach dem Fenster dieses Bildes in Kapitel LIII von La Vie mode d’emploi, dazu die programmierten Anspielungen auf Gemälde in den übrigen Kapiteln (Bruegels Sturz des Ikarus, van Eycks Arnolfini und andere); die Bildbeschreibungen von Gysbrechts‘ umgedrehter Leinwand und Chalfants Which Is Which ? im Trompe-l’œil-Essay; und schließlich die erfundene Sammlung in Un cabinet d’amateur, die sich an Guillaume van Haechts Gemälde einer Kunstkammer anlehnt.
Perecs Bildkenntnis bestand, so die Herausgeberin, weniger in Breite als in Auswahl, sie war „fondée sur des tableaux clés“. Dieselben Werke kehren immer wieder: Antonello da Messinas Condottiere im Louvre, dessen Narbe über der Oberlippe der Autor an der eigenen Lippe wiederfand; Antonellos Heiliger Hieronymus im Gehäus in der National Gallery; Chardin; Pieter Bruegels Sturz des Ikarus; Cranachs Melanchthon; und als zeitgenössischer Fixpunkt Paul Klee. Im Louvre bleibt der Held von Un homme qui dort vor einem einzigen Bild stehen, einem Porträt „avec une toute petite cicatrice au-dessus de la lèvre supérieure“. In „J’aime, je n’aime pas“ (1979) lehnt Perec Chagall und Miró ab.
De Bary folgt in ihrer Einleitung fünf Linien. Erstens zeigt sie, wie Klee Perecs Ästhetik definiert: Aus dem Realismus der „prise de possession du monde“ wird über die Erfahrung der Beunruhigung der „réalisme citationnel“, den Perec 1967 in Warwick vertritt, und aus Klees Satz vom Genie als „erreur dans le système“ das Prinzip des Clinamen, der schöpferischen Abweichung innerhalb strenger Programme. Zweitens verfolgt sie die Gegenfigur Antonello vom Condottière über den Fälscher bis zum Trompe-l’œil und zu Un cabinet d’amateur. Drittens führt sie vor, wie La Vie mode d’emploi die Malerei als Regelstoff nutzt: Bernard Magné zählt im Roman 508 Aquarelle, mehr als hundert Gemälde, rund dreißig Zeichnungen, zwei Trompe-l’œil-Wandbilder, mehrere Miniaturen und eine japanische Querrolle (emaki); Patrizia Molteni kommt auf 700 Kunstwerke und 155 Künstlernamen, von denen mehr als fünfzig erfunden sind. Das „Cahier des charges“ führt eine eigene Liste „Peintures“, die festlegt, ob ein Kapitel eine nackte Wand, eine Zeichnung, eine Radierung oder ein Gemälde erwähnt. Viertens beschreibt sie Perecs Gedichte für und mit Malern, fast immer auf den Buchstaben gegründet. Fünftens fragt sie unter der Überschrift „Perec, un peintre ?“, ob die Malerei die Metapher des Schreibens sei.
Ihre Antwort ist vorsichtig und gerade deshalb tragfähig. Die Gleichung liege nahe, werde aber durch ihre eigene Vielfalt unterlaufen: Der Text sei bald Kopie, bald Hyperrealismus, bald Trompe-l’œil, Puzzle oder Spiegel, und die Aussagen dazu stünden oft in fiktionalem Rahmen, was ihre Deutung unentscheidbar mache. Perec sei „bel et bien un écrivain, et non un peintre, si ce n’est à titre de métaphore, et de métaphore ambiguë ou partielle“. Stattdessen nennt sie eine Reihe von Verben für das, was er mit Bildern tut: Er betrachtet sie, erwähnt sie, beschreibt sie, verschlüsselt sie, spielt auf sie an, analysiert sie, projiziert sich in sie, bewundert sie, macht sich über sie lustig und nimmt ihre Herausforderung an. Die Stärke dieser Position liegt darin, dass sie den Leser an die Quellen zurückschickt, statt ihm eine Formel zu geben. Ihre Schwäche: Zwischen den Abschnitten der Einleitung wird mehr gereiht als zugespitzt. Der Hinweis, die Schwankung zwischen Faszination und Enttäuschung angesichts des Bildes sei „de manière dialectique“ zu analysieren, bleibt eine Randbemerkung, obwohl er den Bogen von Klee zum Trompe-l’œil tragen könnte. Im Schlussabschnitt komme ich darauf zurück.
Der Brief vom 7. August 1959: Schreiben als Eintritt in eine Zeichenwelt
Der maschinengeschriebene Brief geht auf Perecs Malpraxis so ausführlich ein wie kein anderes Dokument. Er erzählt von Ferien, die Perec mit Malen verbrachte: auf Türen, Mauern, Steinen und Zeitungspapier, mit zwei Pinseln, einem Gouachekasten und einem Topf Öl. Die Hälfte der Farben sei nach acht Tagen verschwunden, die andere Hälfte habe geglänzt wie Lack. Mit siebzehn habe er das Porträt entdeckt, sei in Rekordzeit zu Surrealismus und Abstraktion gelangt und habe kein ästhetisches Programm gehabt, sein einziges Ziel sei gewesen, „garnir les murs de ma chambre le plus rapidement possible“. Mit dem ersten Satz einer Fiktion, er war kaum achtzehn, dagegen habe er den Eindruck gehabt, „de rentrer dans un monde nouveau, terrible (merveilleux)“: „un univers de signes“. Das Zeichnen blieb Entspannung, das Schreiben wurde zur Aufgabe, in der erst die Wörter kommen, dann die Sätze, der Rhythmus, die Zeit, der Ton, der Sinn und der Inhalt.
Zwei Stellen weisen über den Brief hinaus. Die eine ist eine Frage: Wie male man die Freude an einem Steak „marchand de vin“ in La Villette, und wie, schwieriger noch, schreibe man sie? Perec antwortet nicht selbst, er ruft zwei Zeugen auf. Der eine ist Stendhal, dessen Tagebuch mit dem Satz beginnt, nach Kotelett und Spinat habe er sich vollkommen glücklich gefühlt. Der andere ist Bud Powell, der mit einem Finger auf einer einzigen Note („Now’s the Time“) etwas ausdrückt. Wie solche Sätze genügen, werde er in dreißig Jahren wissen, schreibt Perec; dann habe er auch „le Condottière et Melanchton“ begriffen und „pourquoi le Léger balancement de voiliers est une grande chose“, den Titel einer kleinen Klee-Zeichnung. Die andere Stelle ist unscheinbar: Der Maler, der die Wände seines Zimmers füllt, ist die Vorform des Autors von „Murs“ in Espèces d’espaces. Der Band stellt beides nebeneinander, ohne es zu kommentieren, und lädt damit zu der Lektüre ein, dass Perecs Verhältnis zur Malerei anfangs ein Verhältnis zu Wänden war. Die Steak-Frage wiederum nimmt, so mein Eindruck, das Interesse am Alltäglichen vorweg, das er später „infra-ordinaire“ nennt. Das ist meine Lesart, nicht die der Herausgeberin.
„Défense de Klee“: Beunruhigung als Maßstab eines neuen Realismus
Perec schrieb den Text am 19. August 1959 als Antwort auf einen Brief Getzlers, im Kreis der Freunde um die geplante Zeitschrift La Ligne générale (der Name stammt von Eisensteins Film). Nach Claude Burgelin wollte dieser Kreis nichts Geringeres, als die marxistische Ästhetik neu begründen. Der Text wurde nie für den Druck fertiggestellt; er erschien erstmals 1996 in den Cahiers Georges Perec Nr. 6, bearbeitet von Éric Beaumatin, dann 2003 in der Ausgabe von Mireille Ribière und Dominique Bertelli. Perec stützt sich auf eine Klee-Anthologie der Reihe „ABC“ und beschreibt vor allem zwei Blätter: Kind an der Freitreppe (1923) und Lagunenstadt (1932).
Seine Einteilung unterscheidet „formalisme“ und „œuvre à contenu“. Atlan nennt er arm, Vieira da Silva bloßes Zeichen, Miró gehöre ins Schlafzimmer, so wie man Sinatra mag, ohne ihn mit Bach zu vergleichen. Tanguy lehnt er ab, weil dieser fest an die Welt glaube, die er malt, und ein verzweifeltes Menschenbild verbreite. Getzler hatte vor Klee gewarnt: Klee intrigiere, weil er selbst intrigiert sei, und lege den Knäuel vor, statt Fäden zu lösen. Perec widerspricht mit zwei Bildbeschreibungen. Lagunenstadt liest er als Welt aus Karteikarten, als Schichtung von Quadraten unter niedrigem Himmel, „quelque chose à mi-chemin entre la foire-exposition et le camp de concentration, ou les bidonvilles ou simplement la grande ville“. Am Kind an der Freitreppe schildert er den schiefen kleinen Körper unter dem riesigen runden Kopf und die erleuchteten Fenster, die das Verschwinden des Hauses betonen, und schließt: „l’enfant titube, sans comprendre“. Sein Maßstab lautet „Tout tableau est une prise de possession du monde“, doch dürfe Lucidität ohne Triumph auskommen. Klee beunruhige bloß, Tanguy verurteile („Tanguy condamne, au lieu que Klee ne fait qu’inquiéter“), und Perec räumt ein, er könne den Unterschied nicht begründen, nur spüren. Er stellt Klee neben Kafka, Brecht und Picassos Guernica und hält fest, ihn interessiere das Resultat, nicht die Technik: „M’inquiète du résultat, pas de la technique.“
Der Text zeigt einen Perec, der noch in den Kategorien von Lukács und Brecht denkt und bereits mit dem Bild gegen die Kategorie argumentiert. Die eingeklammerte Beschreibung von Lagunenstadt ist selbst ein Stück Literatur, und Perec ahnt den Einwand: „Vous me répondrez que je fais de la littérature.“ Er erwidert ihn praktisch: Realistisch ist, so lässt sich sein Vorgehen lesen, ein Bild, das den Betrachter beschäftigt, statt ihn zu beruhigen, und die Beschreibung ist dessen Beweisstück. Auffällig ist außerdem die Stelle, an der er Klees Aphorismus vom Genie als Fehler im System zitiert, nur um ihn eine „phrase de con“ zu nennen. Acht Jahre später wird derselbe Satz zur Formel für das Verhältnis von Zwang und Freiheit. Dass der junge Autor ihn zunächst verwirft, macht den Weg dorthin lesbar.
Die Briefe an Getzler von 1959: Ein Museum im Kopf und die Verteidigung der Unruhe
Der Band druckt Briefe vom 5., 11., 19. und 24. August, vom 18. September und, als Faksimile, Auszüge eines Briefes vom 4. Dezember 1959, ausgewählt nach ihren Bemerkungen zur Malerei. Am 5. August hat Perec Piero della Francesca, Klee und Toulouse-Lautrecs Moulin-Rouge-Bilder in der kleinen „ABC“-Reihe gekauft. „Klee me fascine“, schreibt er, anders als Miró, der ihn „comme un beau galet sur une plage“ entzücke, aber nicht überrasche: „Je ne pige rien à Klee“, und doch sei er überzeugt, dass dort etwas Gewaltiges liege. Es folgt seine „petite pinacothèque“, von Cézannes Mann mit Pfeife über Van Goghs Sternennacht bis zu Zurbaráns Mercedarier-Porträt. Zugleich bittet er Getzler um Reproduktionen von Gesichtern, er arbeite an einer „anthologie autour du Condottière“. Am 18. September besitzt er etwa vierzig Porträts, bei zweioder dreihundert will er daraus „une espèce d’anthologie du regard“ schreiben, einen Memling hat er dreiviertel Stunden lang betrachtet. Zu einem Jünglingsbildnis notiert er am 11. August, der junge Mann sei einfach da, ein wenig eitel, ein wenig verächtlich, völlig reglos, „comme s’il était descendu de son cadre“.
Das Herzstück bilden die Briefe vom 19. und 24. August. Zuerst steht der Satz „Mais Klee m’échappe, il me poursuit“, und die Einschränkung, Klee öffne eine Tür und schließe sie wieder, es sei eine Sackgasse, ihm zu folgen führe ins Scheitern. Fünf Tage später, nach Getzlers Replik, verschiebt sich die Gewichtung. Perec weist den Vorwurf zurück, seine Ansprüche zu senken, und besteht darauf, nichts Unerklärliches zu wollen: „Mon inquiétude n’a pas besoin de Klee pour être“, es genüge, eine Zeitung zu lesen. Brecht habe ihn gelehrt, das „pas encore atteint“ an die Stelle des Unzugänglichen zu setzen. Dann folgt die Wortbildung, auf die es ankommt: „In-quiétude, état de celui qui n’est pas quiet.“ Nicht die Malerei sei beunruhigt, sondern er beim Betrachten und Klee beim Malen. Zwischen beiden sei der Weg geschlossen, „ni signe ni mystification mais langage“. Ob René Chars Text über Georges de La Tour Kritik sei, kümmert ihn nicht; Literatur sei er jedenfalls nicht, sondern „plutôt une arme“.
Die Briefe lassen den Essay entstehen, statt ihn nur zu bestätigen. Am 19. August, dem Tag der „Défense“, steht noch die Einschränkung von der Tür, die Klee öffnet und wieder schließt; am 24. August, nach Getzlers Replik, rücken die Arbeit des Betrachters und die Unterscheidung von Unruhe, Verzweiflung und Mysterium ins Zentrum. Das Dossier ist außerdem keine Theorieübung: Zwischen den Argumenten stehen Bradbury, eine De-Gaulle-Biografie („Hagiographie. Rien à en dire“) und Wortspiele mit Grußformeln. Wer Perecs Ästhetik als System lesen will, sieht hier, dass sie ein Gespräch unter Freunden war.
Notizen und Schweizer Reise 1963/64: Klee als Rhetoriker, das Inventar als Methode
Im Januar und Februar 1964 trifft Perec Getzler mehrfach, um über Klee zu arbeiten; parallel besucht er die Kurse von Lucien Goldmann und, seit dem Herbst 1963, Roland Barthes‘ Seminar zur Rhetorik. Der Tagebucheintrag vom 19. Januar 1964 war unveröffentlicht. Er hält fest, Klee sei „peintre du vocabulaire“, seine „ambition totalisante“ zeige sich in einer Totalisierung der Mittel, und das sei eine Definition der Rhetorik: „faire le tour du langage et (est) faire le tour du monde“. Die Notizen „Klee : difficultés“ sind ein Stichwortgerüst. Sie nennen Klee einen „peintre sans style“, sprechen von der „idéologie de l’innocence“, die hinter dem Humor und dem Abstand zur Welt wieder auftauche, und verlangen, den Maler „dans l’œuvre comme élément à son tour contradictoire“ wieder einzusetzen. Distanzierung, Eisenstein und Brecht bleiben im Hintergrund.
Im Oktober 1964 reist Perec mit Getzler nach Lausanne, Basel und Bern. In Lausanne sehen sie in der Ausstellung „Chefs-d’œuvre des collections suisses de Manet à Picasso“ zehn Klee-Bilder, in Basel Holbeins Toten Christus, in Bern erhalten sie unter dem Vorwand eines Textes über Klees Tunesienreise mit Macke und Moilliet Zutritt zu den Magazinen der Klee-Stiftung und sehen dort unter anderem Kind an der Freitreppe. Das Reisenotizbuch besteht großteils aus Listen: Titel, Jahreszahlen, Maltechniken. „Aquarelle sur gaze plâtrée. Mat et velouté“, heißt es einmal, „Jus brun sur toile préparée absorbante. Signes blancs épais, écriture arabe“ ein andermal. Am Ende stehen Stichworte wie „projet“, „genèse“, „morphologie“ und „inventaire“; auf einer Seite hat Perec die Zeichnung Bald marschieren wir mehr abgezeichnet.
Der Befund ist methodisch. Aus dem Maler der Welteroberung ist ein Maler des Vokabulars geworden, und Perecs eigener Blick auf Bilder wird zur Aufzählung: Material, Titel, Datum, Fläche. Aus diesem Notizbuch führt ein gerader Weg zur „Tentative d’inventaire provisoire“ für Jacques Poli. Das Projekt eines Textes über Klees Tunesienreise, das Perec nach Beaumatin „ne le quittera jamais“, taucht laut Einleitung 1980 noch als Plan eines vielleicht epistolaren Romans über August Macke auf. Dass das Buch in diesem Abschnitt „1947“ für „Chemin de Pierre“ schreibt (gemeint ist 1967), ist ein Druckfehler, der den Lesefluss nicht beeinträchtigt.
„Le Condottière“ und „W ou le Souvenir d’enfance“: Ein Gemälde, eine Narbe, ein gescheiterter Fälscher
Le Condottière blieb zu Perecs Lebzeiten ungedruckt; er verlor das Manuskript 1966, David Bellos fand es bei den Recherchen zu seiner Biografie wieder, und Claude Burgelin gab es 2012 in derselben Reihe heraus. Der Auszug beruht, so der Band, auf Perecs Interesse für Porträts, wie es die Briefe an Getzler bezeugen. „Antonellus Messaneus me pinxit… Figé dans une éternité dédaigneuse, le Condottière regarde le monde.“ Perec vergleicht ihn mit Cranachs Melanchthon, Memlings Mann, „un sanglier qui prie“, Holbeins Robert Cheseman, Goyas Don Ramón Satué und Chardin, der Brille, Augenschirm und Turban braucht. Der Condottiere sei immer mehr als sie, er sehe sie alle an: „Il ne cherche pas à comprendre le monde ; il n’a pas besoin de le comprendre. […] Il le domine déjà. Il le domine avant.“ Der Satz „Où est la démarche ? Nulle part“ ist kein Tadel, er beschreibt eine Vollkommenheit, die ohne Suche auskommt.
Der Auszug aus Kapitel XXI von W ou le Souvenir d’enfance (1975) erzählt, woher die Bindung kommt. Beim Einräumen der Skier streift Perec mit einem entglittenen Ski das Gesicht eines Jungen, der ihm in blinder Wut mit der Spitze seines Skistocks die Oberlippe aufschlägt. Die Narbe sei zu einem persönlichen Kennzeichen geworden und habe bewirkt, dass er unter allen Gemälden der Salle des Sept-Mètres den Condottiere wählte, die Hauptfigur seines ersten halbwegs gelungenen Romans, dessen Held Gaspard Winckler ein Fälscher ist, der keinen Antonello zustande bringt und deshalb seinen Auftraggeber ermordet. Selbst im Film nach Un homme qui dort (1973) trägt der Hauptdarsteller Jacques Spiesser eine fast identische Narbe, „un simple hasard, mais il fut, pour moi, secrètement déterminant“.
Gelesen neben der „Défense de Klee“, stehen sich zwei Pole gegenüber: das Bild, das nichts begreifen muss, weil es beherrscht, und das Bild, das beunruhigt, weil es nichts beherrscht. Das Buch legt diese Gegenüberstellung durch die Anordnung nahe. Der Auszug aus W fügt eine weitere Ebene hinzu: Das Gemälde fesselt, weil es dem Körper des Betrachters ein Zeichen zurückgibt. Wichtig ist auch der Zusammenhang mit dem Fälschermotiv. Der Roman über den scheiternden Fälscher war im Februar 1959 abgeschlossen, ein halbes Jahr vor den Klee-Texten, und seine Frage, ob man einen Antonello nachmachen kann, kommt in Un cabinet d’amateur wieder.
Die Bologneser Runde von 1981: Perec ordnet seine Zusammenarbeiten selbst
Am 28. November 1981 nimmt Perec in Bologna an der Tafelrunde „Art et poésie : le livre illustré“ teil, eingeladen von Liano Petroni und dem italienisch-französischen Kulturverein, anlässlich einer Ausstellung von Büchern, die Paolo Boni und Cuchi White mit Schriftstellern gemacht haben. Grundlage ist die Transkription, die Patrizia Molteni 1989 nach zwei Kassetten von David Bellos anfertigte; die Herausgeberin hat Zögern und Umgangssprachliches geglättet und die italienischen Beiträge gekürzt oder übersetzt. Perec eröffnet mit einer Absage: „Je ne suis absolument pas critique d’art.“ Er wolle nicht über Malerei reden, sondern das, was ihn an der Arbeit eines Künstlers berühre, in eigene Arbeit übersetzen. Aufträge seien meist „commandes sociales“: Man wähle die Maler nicht, sie oder ihr Galerist kämen auf einen zu.
Dann geht er sieben Maler und eine Fotografin durch, und aus der Aufzählung entsteht eine Typologie. Antonio Corpora wählte zwei Texte aus Espèces d’espaces für Radierungen aus, eine Zusammenarbeit im eigentlichen Sinn gab es nicht. Dado zeichnete in das Manuskript von Alphabets und gestand, die Gedichte nicht gelesen zu haben, er habe nur den Raum der Seite genutzt, und Perec findet, auch das könne schöne Ergebnisse hervorbringen. Für Boni sollte er acht Texte zu vorhandenen Radierungen liefern und versuchte, „l’idée du métal“ zu sättigen. Bei Cuchi White fragt er, wie ein Trompe-l’œil in Wörtern aussehen könne, und löst es mit einem Vokabular, das im Französischen und Englischen gleich geschrieben wird und Verschiedenes bedeutet, etwa „chair“ (im Französischen Fleisch, im Englischen Stuhl) oder „COIN A CHAT“, das im Englischen als „forger une conversation“ gelesen werden kann. Für Poli und Stämpfli verbringt er Tage im Atelier und schreibt Texte, die das Werk aus verschiedenen Sprachen umkreisen, einem technischen, einem poetischen, einem des Wörterbuchs, „comme si le texte pouvait essayer d’être le miroir de la peinture“. Clerici lieferte acht Zeichnungen, die sich zu 4096 kombinieren lassen, Perec antwortete mit ebenso vielen Prosagedichten. Mit Getzler arbeite er „d’une façon endémique“: Was dieser male, finde ein Echo in seinem Schreiben, und umgekehrt.
In der Diskussion stellt der Moderator die Frage, ob solche Zusammenarbeit „conjugale“ oder „plus conflictuelle“ sei. Perec antwortet mit dem Begriff der Herausforderung: Das Bild sei für den Schreibenden ein Défi, wie Italo Calvinos Schloss der gekreuzten Schicksale auf Tarotkarten beruhe, einmal auf den Visconti-Karten, einmal auf denen aus Marseille, und der Rang der Bilder wirke sich im Buch aus. Er schreibe nur dann über Cuchi Whites Fotos, wenn sie ihm als „tremplin“ dienten.
Der Gewinn des Textes liegt in der Selbstauskunft. Perec lässt sich nicht auf einen Begriff festlegen, er liefert fünf Verhältnisse: keine Interaktion (Corpora, Dado), Antwort auf ein vorhandenes Bild (Boni), Absprungbrett (White), strukturelle Entsprechung (Clerici) und langjähriges Gespräch (Getzler). Der Titel des zweiten Teils, „Le miroir de la peinture“, klingt an diese Passage an, und mit ihm lässt sich die Spiegelmetapher der Herausgeberin an ihren Ursprung zurückbinden: Perec spricht dort von einem Text, der Spiegel sein „könnte“, nicht von einem, der es ist.
Zwei Kritiken: Skepsis gegenüber dem Buchobjekt und die Rückfrage an die Dinge
Perec hat entgegen seiner Selbstauskunft von Bologna Kunstkritik geschrieben, und zwei Beispiele stehen im Band. „Le livre, le lit, le litre“ ist ein unveröffentlichtes Typoskript für die Zeitschrift Arts Loisirs, für die Perec eine Chronik schrieb, über die Ausstellung „Livres en trois dimensions“ in der Galerie von Claude Givaudan (die Zeitschrift brachte am 1. Februar 1967 eine andere Besprechung). Perec bekennt, skeptisch geblieben zu sein: Man verkaufe ihm unter dem Etikett der Revolution des Lesens alte Spielereien, „des sculptures pour faire joujou“. Alain Jouffroys „Buch“, eine Überraschungsbox, aus der Tischtennisbälle mit Wörtern springen, treibt er auf die Spitze: „Supposez qu’une balle se glisse sous un radiateur ? Voilà l’écriture mutilée.“ Grundsätzlicher wird er bei den Gestaltern, die das rechteckige Bett als überholt verspotten und eine Plastikschale dafür anbieten; wirklich zukunftsfähig sei dagegen, wer die Tetraeder-Milchpackung entwickelt habe, „cent fois plus en prise sur la vie de demain“. Die Pointe gehört der Alltagskultur.
„La mort des choses“ entstand 1973 für den Katalog des Salons „Les Peintres témoins de leur temps“, dessen Thema „La vie des choses“ hieß, und steht neben einem Porträt Perecs von Walter Spitzer. Perec kehrt das Thema in eine Frage um: Wo sind die Dinge, die sich lohnten anzusehen? „Derrière les vitrines mortes des musées.“ Er geißelt die „fausses glaces écaillées“, die „faux abat-jour grand-mère“ und die „faux cuirs fatigués“, die Patina vortäuschen, und spricht von „objet-vitrine d’une vie-vitrine“. Verlangt wird ein „vrai dialogue“ mit den Dingen.
Beide Texte sind Zeugnisse eines Autors, der wie Barthes in den Mythologies Gegenwartskultur als Zeichensystem liest, und beide stehen quer zu manchem, was der Band sonst zeigt. Wer 1967 das Buchobjekt verspottet, hat zehn Jahre später an Métaux gearbeitet, einem monumentalen Künstlerbuch. Der Unterschied liegt vermutlich in der Regel, das ist meine Lesart: Perecs Gedichte setzen dem Objekt eine Konstruktion entgegen. Zweitens lohnt der Vergleich mit dem Trompe-l’œil-Essay von 1981. 1973 verurteilt Perec die falsche Patina, 1981 berührt ihn, wenn die echte Zeit in die gemalte Illusion einbricht. Beide Haltungen zielen auf dasselbe, nämlich darauf, dass das Echte nicht vorgetäuscht, sondern eingetreten sein muss.
Pierre Getzler: Ein Gespräch über zwei Jahrzehnte
Im Dezember 1967 richten Paulette und Georges Perec in ihrer Wohnung in der Rue du Bac eine Ausstellung mit Gemälden und Zeichnungen Getzlers aus; der Katalog enthält Texte von Alain Guérin, Roger Kleman, Jacques Roubaud und Perec. Perecs „Chemin de Pierre“ (nach dem Original ohne Großbuchstaben und Absätze gesetzt) setzt bei einer Beobachtung an: Man bewundere heute mit demselben Blick eine japanische Rolle, einen Dürer, einen Poussin, einen Boudin, einen Klee und einen Klein. Dieser „voracité œcuménique“ entspreche ein Zeichen ohne Spannkraft, das dem Maler nur noch erlaube, sein Verlangen zu malen. Sein Ausweg sei die Beschreibung der Zersplitterung: „il ne s’agit plus de „donner à voir“, car, précisément, nous ne savons plus voir, il s’agit d’apprendre à voir et de nous apprendre à voir.“ Getzlers an Gombrich geschulte Landschaften, etwa Cimetière du verre, Canal de l’Ourcq au pont de Bondy (1970), zitierten Hiroshige, Dürer, Seghers, Klee, Poussin, Cézanne und Ernst, doch sei das Entscheidende nicht, jedem das Seine zurückzugeben, sondern die Freiheit, „recommencer la peinture sur une histoire de la peinture“.
Das Palindrom von 1970 erschien auf der Einladungskarte zu Getzlers Ausstellung in der Galerie Camille Renault (8. Dezember); der Band gibt es als Faksimile wieder. In seiner Mitte stehen die Wörter „réel“ und „Klee“; zu den Namen darin gehören Metsys und Outamaro (so geschrieben), dazu die Formel „Et in arcadia ego“. Die „Élégie de Pierre et de Denise Getzler“ (Art Press, Juli 1980, neben Getzlers Esther et Joseph, 1973 bis 1977) ist ein „beau présent“, aus den Buchstaben der Namen der Gewidmeten gebaut. Sie fragt: „Le réel est-il lied de Grieg en ré dièse ?“ Und antwortet in einer langen Aufzählung: „Le réel n’est ni intelligent ni désert / ni stérile ni insipide / il est plein de relents de pipe éteinte“, voll von Kämmen, Stecknadeln, Nissen, Hanswursten, Kuttelund Gemüsehändlern und „gens de lettres“. Gegen Ende stehen die Zeilen „Les lignes résistent / et le dessin se désigne“, und die letzte lautet: „et le peintre persiste et signe“. Die Herausgeberin hat diese Zeile der Einleitung vorangestellt.
Die Frage von 1959, wie ein Bild die Welt fasst, erhält hier eine Antwort, die kein Satz ist, sondern eine Liste. Das Reale ist nicht intelligent und nicht leer, es ist Vorrat. Die Beschränkung auf die Buchstaben der beiden Namen ist keine Spielerei neben der Aussage, sondern ihre Form: Die Freundschaft stellt das Alphabet, aus dem das Reale gelesen wird. Das Wort „Klee“ in der Mitte des Palindroms zeigt, wie lange der Name im Gespräch mit Getzler blieb, nachdem er in der „Défense“ gegen ihn verteidigt worden war.
Paolo Boni: Kritik als Aufzählung und Gedichte aus Metall
Michel Delorme, Galerist und Gründer der Éditions Galilée, stellt Perec 1976 den Maler, Graveur und Bildhauer Paolo Boni vor. Für den Katalog der Ausstellung Pinturas y grabados (1979) schreibt Perec einen allgemeinen Text, der dort spanisch erscheint. „Paolo Boni, mécanicien de l’imaginaire“ beginnt mit dem Eindruck eines Kampfes, „combat entre le peintre et sa peinture“, und liest die Bildtitel („approche“, „jaillissement“, „éclatement“, „repérage“) als Wortschatz einer Spannung kurz vor der Explosion. Perec hält die Lektüre als Science-Fiction-Szenerie, „proche de la bataille finale de La Guerre des étoiles“, selbst für eine Anekdote, die der genaueren Betrachtung nicht standhalte, und beschreibt stattdessen das, was auf der Fläche tatsächlich geschieht: „fausses ombres, fausses épaisseurs, fausses perspectives“, Anspielungen auf Escher und das Penrose-Dreieck, und eine Materialliste aus Schuhbeschlägen, Ventilatorgittern, Trägerresten, Rondellen, Ösen, Bolzen, Nieten und ausgestanzten Buchstaben. Daraus entstünden „étranges trompe-l’œil“, wie von einem „mécanicien de l’imaginaire“ gebaut, der in den Schmieden die Stoffe seiner Träume suche.
Métaux (1976/77) entsteht für sieben „graphisculptures“ Bonis, bei Robert Dutrou (éditions RLD). Jedes Gedicht ist ein Heterogramm aus vierzehn Buchstaben: den zwölf Buchstaben E S A R T I N U L O D M, einem Buchstaben, der dem jeweiligen Gedicht eigen ist, und einem Joker. Die Reihe läuft B, C, F, H, P, G, V. Das Buch erscheint erst 1985 nach Perecs Tod in 135 Exemplaren als Mappe ungebundener Hefte im Format 48 × 52 cm. Der Band druckt alle Gedichte und gibt das Heft zum Buchstaben P, Perecs Initiale, als Faksimile wieder. Ein Beispiel für die Wirkung der Regel: „Instar du plomb et du bronze / Sa limpide brûlant somnambule / tris d’oxydes / laiton (brume)“. Das Gedicht ist aus einer Matrix „entfaltet“, in der dieselben vierzehn Buchstaben vierzehnmal in neuer Anordnung stehen.
In beiden Texten zeigt sich Perecs Verfahren der Entsprechung. Der Katalogtext beginnt mit dem Affekt und endet im Inventar, die Gedichte setzen das Inventar fort, indem sie ihr Vokabular dem Stoff entnehmen, aus dem die Platten sind (Blei, Bronze, Zink, Messing, Kobalt) und zugleich ihre Form dem Raster der Bonischen Matrizen nachbilden. Die Gedichte sind Metall im Wortsinn und im Bau. Wer die Mappe nicht in der Hand hat, bekommt im Band freilich nur einen Ausschnitt dessen, was Format und Zusammenspiel von Gedicht, Buchstabenseite und Relief leisten.
Jacques Poli: Vier Zugänge zu einem Werk
Poli kommt aus dem Hyperrealismus (Perec nennt in Bologna eine Periode der Bolzen und Muttern) und malt zuletzt Großaufnahmen von Insekten, „ces petites bêtes qui nous gouvernent“, wie Perec 1979 im Nouvel Observateur sagt. Für den Katalog Peintures entomologiques (Galerie Adrien Maeght, 1978/79) schreibt er vier Texte, die der Band zum ersten Mal seit der Originalausgabe zusammen und mit Bildern des Malers druckt. Der erste beschreibt Polis Verfahren: Die Leinwand wird fast ganz mit Zeitungsblättern und Klebeband abgedeckt, durch die schmalen Freiflächen fällt feiner Farbregen, die Abdeckungen werden gelöst und neu geklebt, bis aus dem flachen Grund durch bloße Schichtung von Schatten die Illusion von Relief entsteht, eine „archéologie du vide“, in der das Bild aus der Leinwand tritt „comme une momie peu à peu débarrassée de ses bandelettes“. Der zweite Text ist ein Inventar: elf Zeilen zu je elf Wörtern („métamorphoses, accidents, conversions…“, „nivellements, aspérités, reliefs…“, „brisures, cassures, fêlures…“), ein dritter eine Aufzählung entomologischer Begriffe bis zu lateinischen Namen wie Cosmoderus erinaceus und Tetrix lucifer. Der vierte, „11 × (11 + 11) + 11“, ist ein „beau présent“ aus den elf Buchstaben von „Jacques Poli“ und umfasst, so Perec, ebenso viele Wörter, wie die Formel ergibt (253). Er besteht aus einer einzigen langen Satzperiode, die mit „Puisque l’espace se coule pas à pas, pouce à pouce, sous la pellicule jaspée…“ einsetzt.
Der Gewinn zeigt sich im Vergleich mit Bologna. Dort beschreibt Perec drei Sprachen, mit denen ein Text ein Werk umkreisen kann: die technische, die lexikalische und die poetische. Die vier Poli-Texte führen dieses Programm vor. Wer sie hintereinander liest, sieht, wie Kritik in Dichtung übergeht, ohne dass an einer Stelle behauptet würde, das Gedicht erkläre das Bild. So wie Polis Bilder aus dem entstehen, was die Abdeckungen aussparen, entsteht Perecs Gedicht aus dem, was die Buchstabenregel zulässt.
Beaux présents und Heterogramme: Der Name als Form der Gabe
Der Band bringt eine Reihe von Gelegenheitstexten, die ein Name zusammenhält. Für Hans Dahlem, einen Freund seines Übersetzers Eugen Helmlé, schreibt Perec zum fünfzigsten Geburtstag „Treize vers hétérogrammatiques“ auf den dreizehn Buchstaben E S A R T I N U L O D M H. Die Matrix liefert, mit der Fehlschreibung „rithme“, die Rohfassung, das entfaltete Gedicht verbessert sie zu „rythme“: „Tel roi mu / Hans Dahlem nous dit / rythme d’un alors“. Jean-Luc Parant, der sich einen „Hersteller von Kugeln und Texten über die Augen“ nennt, bittet Perec 1980 brieflich um einen Text über die Augen, ohne ihn persönlich zu kennen, und ist sicher, dass dieser „peut-être […] déjà écrit“ sei. Perec antwortet mit „Le Pacte“, einer Gruselgeschichte mit Prinz, Pentagramm und Sarg („la pupille écartelée“, „la prunelle rapace, le cil intact“), nur aus den Buchstaben der Namen Titi und Jean-Luc Parant geschrieben (A C E J L N P R T U). Für die Einladungskarte der Ausstellung „Personnages insolites“ (April 1980) entstehen drei Gedichte auf Claude Berge, den Mathematiker, Oulipo-Mitgründer und Bildhauer, auf Marie-Jeanne Hoffenbach und France Mitrofanoff. In „Berge“ steht der Ruf „Accède à l’allègre ardeur du décalage, à la belle erreur du réel !“ Es ist möglich, darin ein Echo von Klees Satz zu hören, belegt ist es nicht. Für Peter Stämpfli, einen Maler der Figuration narrative, wählt Perec eine fortschreitende Form: Die erste Strophe nutzt die zehn Buchstaben des Namens, jede weitere fügt einen Buchstaben des übrigen Alphabets hinzu, und am Ende stehen Alltagsgegenstände, die den Titeln der Gemälde des Katalogs entsprechen. Die erste Zeile lautet „Appareil à appâter la réalité empesée“.
Perec hat sich an anderer Stelle (im Band zitiert) gegen die Lesart gewehrt, die seine Heterogramme als Kunststücke betrachtet: Die Leser hätten „Alphabets“ „pratiquement jamais lu […] comme des poèmes, comme des comptines, mais comme des exploits, et ça c’est très gênant“. Die Gelegenheitstexte im Band geben darauf eine Antwort, denn die Regel ist hier nicht Selbstzweck, sondern Treue zu einem Menschen. Man schenkt ihm, was er schon besitzt: sein Alphabet. Zugleich bleibt Raum für Komik, und in „Le Pacte“ verselbstständigt sich der Zwang zu einer Schauergeschichte, die bis auf das Augenmotiv mit dem Werk des Beschenkten wenig zu tun hat und trotzdem seine Gabe ist.
Clerici, Iborra, Adami: Kombinatorik, Faksimile und Spiel
Für Fabrizio Clerici, der in Rom lebt und fantastische Tiere zeichnet, schreibt Perec acht Prosagedichte zu acht Zeichnungen, die jeweils in vier Streifen zerlegt sind. Jedes Gedicht besteht aus vier Abschnitten; wählt man aus den acht ersten Abschnitten einen, dann aus den acht zweiten und so weiter, ergeben sich 4096 Gedichte, ebenso viele wie Zeichnungen. Der Text erscheint erstmals im September 1981 in Action poétique, linear und ohne Bilder, erst 1996 gab Les Impressions nouvelles in 326 Exemplaren zwei Hefte mit Laschen heraus, in denen der Leser neu zusammensetzen konnte. Der Band stellt die acht Gedichte den acht Zeichnungen gegenüber, damit man von Fragment zu Fragment springen kann, und druckt den Anfang des ersten: „Ils reviennent des provinces lointaines, / juchés sur des éléphants géants.“ Für Norbert Iborra, Medailleur (die Monnaie de Paris bestellte 1984 bei ihm eine Perec-Medaille), der ein „pouce-pouce“ aus Buchstaben geschaffen hatte, entwirft Perec 1979 ein Heterogramm, dessen Verse zu je sechzehn Buchstaben jeweils eine Sinneinheit bilden. Der Band reproduziert das Typoskript samt den Macken der Maschine: Das G ist meist fehlerhaft getippt, das P kaum lesbar, man muss „Cyprès, magot du Nil“ und „Vol d’un mage, script“ ergänzend lesen, und ein Tippfehler („abrypt“ für „abrupt“) bleibt stehen.
Der Adami-Teil ist unveröffentlicht: Die „Petits divertissements“ benutzen nur den Familiennamen des Malers, es gibt Homophonien („Malade des amygdales / Gêné aussi à la pomme d’Adam“), doppelte Akrostichen und, in „Paradis“, ein Bivokalismus in A und I („Ça va, zig ? Maladif ? Laxatif : agaric + acacia + arnica + alambic.“). Die Herausgeberin merkt an, Perec habe über Adami sonst nicht gesprochen und ihn vermutlich nicht gekannt; Bernard Lamblin, der Mann seiner Cousine Bianca, sammelte dessen Bilder. In „Paradis“ fällt der „lavis anal“, und selbst die Autorität der Kunst wird dort nicht geschont.
Die drei Fälle zeigen die Ränder des Dialogs. Bei Clerici ist die Entsprechung vollständig, bei Iborra ist sie auf ein Wortgefüge verengt, bei Adami reicht ein Name. Das Buch führt vor, dass Perecs „Dialog mit den Malern“ auch ein Dialog mit Buchstaben sein konnte. Nützlich ist die Anordnung als Zeugnis seiner Arbeitsweise: Man sieht die Streuung der Intensität, vom langen Atelierbesuch bis zur Fingerübung, und lernt, zwischen Auftragsarbeit, Freundesgabe und Spiel zu unterscheiden.
„Murs“ und „Saint Jérôme“: Bilder löschen Wände, Wände töten Bilder
Espèces d’espaces erschien 1974 als erster Band der von Paul Virilio bei Galilée herausgegebenen Reihe „L’Espace critique“ und ist Getzler gewidmet. Der Band druckt zwei Passagen, die einander gegenüberstehen. „Murs“, mit einem Motto von Jean Tardieu („Étant donné un mur, que se passe-t-il derrière ?“), entwickelt in kurzen, kreisenden Sätzen eine Logik: „Je mets un tableau sur un mur. Ensuite j’oublie qu’il y a un mur.“ Wer das Bild aufhängt, um die Wand zu vergessen, vergisst mit ihr das Bild: „Les tableaux effacent les murs. Mais les murs tuent les tableaux.“ Die Lösung wäre, ständig die Bilder oder die Wände zu wechseln, oder auf die Wand zu schreiben, was man selten tue. Die Herausgeberin ergänzt mit Manet van Montfrans: Bei Perec ist die Wand mit dem Eingeschlossensein verbunden, bis hin zu den Mauern der Lager in W.
Die zweite Passage beschreibt Antonellos Heiligen Hieronymus im Gehäus. Perec zählt auf, was im Bild steht: das Möbel auf dem Podest mit sechs Fächern, das Pult, zwei Bücher, Tintenfass, das Buch, in dem der Heilige liest, den kleinen Christus am Kreuz hoch über ihm, die „patères austères“ mit einem Tuch, „qui est peut-être un amict ou une étole, mais plus vraisemblablement une serviette“, Topfpflanzen, Katze, den zögernden Löwen, sieben Vögel, Pfau und Greifvogel an der Brüstung. Daraus folgt eine Raumthese: „L’espace tout entier s’organise autour de ce meuble (et le meuble tout entier s’organise autour du livre)“. Die Kathedrale mit ihrer eisigen Architektur hört auf, den Ort eines unaussprechlichen Glaubens zu begrenzen, und gibt dem Möbel nur noch den Maßstab: „au centre de l’inhabitable, le meuble définit un espace domestiqué que les chats, les livres et les hommes habitent avec sérénité.“
Das Bild, das das Heilige in ein Arbeitszimmer verwandelt, steht auf der Gegenseite des Condottiere. Dieser herrscht und handelt nicht, Hieronymus liest, und das Buch liegt im Zentrum. Auffällig ist, wie Perec den Heiligen durch Wortwahl vermenschlicht: Der Amikt wird zur Serviette, ohne dass die Beschreibung sich als Kritik ausgäbe. „Murs“ und „Saint Jérôme“ ergänzen einander: Das eine sagt, dass Bilder ihre Wand verdrängen und selbst verlöschen, das andere zeigt ein Bild, das einen Raum bewohnbar macht. „Murs“ endet mit dem Gedanken, man könne auch auf die Wände schreiben, tue es aber nur selten.
Kapitel LIII von „La Vie mode d’emploi“: Das Bild als Regelstoff
Der Auszug aus Kapitel LIII ist kurz, und die Herausgeberin sagt es selbst: Er gibt nur einen Ausschnitt dessen, was die Malerei im Roman leistet. Er beginnt im dritten Zimmer der Wohnung Gaspard Wincklers, des Puzzlemachers, wo ein quadratisches Bild hängt, das keine Malerei ist, sondern eine überarbeitete Fotografie, „ce n’était pas une peinture, mais une photographie retouchée“, aus einer Theaterzeitschrift, eine Szene aus Paulin-Alforts Melodram Les Ambitions perdues, bei der zwei Zeugen den Helden vor dem tödlichen Duell abholen. Marguerite Winckler, Miniaturmalerin, hat die Fotografie aufgeklebt, koloriert und gerahmt. Wie sie malt, wird später beschrieben: Sie kopiert und variiert, statt zu erfinden. Der Kapitelanfang enthält eine geregelte Anspielung auf den Hieronymus: Eine von Marguerite gemalte Miniatur entspricht dem Ausblick aus einem der Fenster des Bildes, mit dem Format des Antonello-Fensters; hinzugefügt hat Perec nur zwei Totengräber mit Spaten, eine Anspielung auf Hamlet V, 1.
Die Herausgeberin gibt Magnés Befund wieder, dass die Anspielung nach einer „méta-contrainte“ mit dem Titel „Faux“ an unerwarteter Stelle steht: In Kapitel XXXIII hätte das Programm Velázquez‘ Las Meninas verlangt und liefert stattdessen Antonello; in Kapitel XLIII erscheint der Briefkopf „Anton, Tailor & Shirt-Maker, 16 bis, avenue de Messine“ mit einer Löwensilhouette. Der Antonello-Hieronymus gehört zu den zehn Gemälden, auf die die Regeln anspielen lassen, unter anderem neben Holbeins Gesandten, van Eycks Arnolfini, Bruegels Ikarus, Carpaccios Ursula, Metsys‘ Wechsler und Baugins Stillleben mit Schachbrett.
Magné nennt Gemälde „très commodes intégrateurs de contraintes“ und „puissants opérateurs de vraisemblance“, sie erlauben, heterogenes Material und fremde Zitate einzufügen, ohne dass der Stilbruch auffällt. Das Kapitel illustriert genau das: Die Verbindung von Antonello, Hamlet, Nabokov-Zitat im Porträt der Marguerite und Theatermelodram bleibt glaubhaft, weil ein Bild sie trägt. Der Gewinn ist ein anderer als in den Poli-Texten: Dort erzeugt die Beschreibung ein Gedicht, hier tarnt das Bild Konstruktion. Der Leser, der es nicht erkennt, liest ein Kapitel; der, der es erkennt, liest zugleich die Spur von Perecs Programm. Dass derselbe Name Gaspard Winckler im Condottière einen Fälscher und hier einen Puzzlemacher bezeichnet, ist ein Hinweis auf die Verwandtschaft beider Figuren, den der Band nicht kommentiert.
„Ceci n’est pas un mur“ und „TROMPE L’ŒIL“: Die Zeit holt die Illusion ein
Cuchi White, Paolo Bonis Frau, hat in vier Jahren fast dreitausend Fotografien architektonischer Trompe-l’œils gesammelt, von pompejanischen Fresken bis zu Wänden im Brüsseler Nordbahnhof, in Port-Grimaud und Manhattan. Ihr Vorschlag an die Éditions du Chêne von 1979 sah 90 Fotos und sechs Seiten Text vor; die Fotos wurden weniger, der Text größer. „Ceci n’est pas un mur…“ ist als Vorwort zu L’Œil ébloui (1981) entstanden und eröffnet mit einer Doppelthese: Die Malerei strebe danach, sich mit dem Gemeinten zu verwechseln, oder danach, sich vom Vorbild ganz zu lösen. Dann folgen Anekdoten, Pferde, die Gemaltes anwiehern, Vögel, die nach gemalten Trauben picken, schließlich der Maler, der auf dem selbstgemalten Pfad in sein Bild hineingeht und dort verschwindet.
Seine Bestimmung beginnt mit dem, was man zu wissen glaubt: Malerei, das seien „des pigments d’origines diverses, mélangés à des liants particuliers, et disposés sur des supports variés“. Aber das Reale: Wo beginne und wo ende es? Er erklärt die falschen Fenster Italiens („dit-on“) als Steuerersparnis gegen die Fenstersteuer vom 16. bis 19. Jahrhundert, nennt Miami-Murals, die Mülltechnik verbergen, und erkennt, dass es kein schlechtes Trompe-l’œil gibt, entweder es täusche oder nicht. Die Pointe: Der Maler sagt „Ceci n’est pas un mur“, aber anders als Magrittes Pfeife, die nur Farbe ist, sei die Wand wirklich eine, „pur obstacle que le simulacre de la peinture essaye de faire passer pour quelque chose qu’il n’est pas“. Er vergleicht das Trompe-l’œil mit dem Kreuzworträtsel, dessen Antwort („vide les baignoires et emplit les lavabos“ für „entracte“) schon in der Frage liegt, und beschreibt das Regelwerk der „effets de réel“: angelehnte Türen, schlecht schließende Fensterläden, eine Katze in Sphinxhaltung, ein Fahrrad am Laternenpfahl. Eine Provokation, die kaum zu überbieten ist, findet er bei Gysbrechts, dessen Bild eine umgedrehte Leinwand zeigt, samt Etikett mit der Nummer 36, und bei Chalfants Which Is Which?, zwei Briefmarken, von denen eine echt sein soll: „le temps résolut à sa façon le problème : le vrai timbre se décolora.“
Der Schluss kehrt die Faszination um: Berührt und beunruhigt ist Perec von der Rückkehr der Zeit, der Abnutzung, „la reprise en main, par le temps réel, par l’espace réel, de cette illusion spéculaire qui se serait voulue impérissable“. Gemalte Abplatzungen platzen wirklich ab, Wasserleitungen durchstoßen gemalte Balkone, Regen zeichnet seine Spuren auf die makellosen Fassaden. Das Trompe-l’œil bezeichne nicht den Maler, sondern den Betrachter: „ce n’est même pas une œuvre du tout, mais bien plutôt un défi, quelque chose qui ne désigne pas le peintre, mais nous qui regardons.“
Der Essay verbindet frühe und späte Motive. Die Beunruhigung, die Klee 1959 auslöste, kehrt als Täuschung zurück, die den Betrachter auf sein eigenes Sehen verweist. Das Bild beherrscht nicht die Welt, wie der Condottiere es tut, sondern wird von ihr eingeholt. Die Herausgeberin bringt dazu Bartlebooths Plan, seine Aquarelle nach dem Zusammensetzen zu löschen, in Beziehung: Er scheitert, Fragmente bleiben, und die Vorliebe des Essays für das Abgenutzte stimmt zu Perecs Anspruch auf ein „offenes“ Werk.
TROMPE L‚ŒIL, die erste gemeinsame Arbeit mit Cuchi White, ist als Faksimile (Seiten 199 bis 215) abgedruckt. Die Gedichte benutzen eine Liste von Wörtern, die im Französischen und Englischen gleich geschrieben werden und Verschiedenes bedeuten; Harry Mathews hatte sie 1976 als „L’Égal franglais“ in Word Ways veröffentlicht. Der Subskriptionsaufruf vom 27. Februar 1979 verspricht Texte, die auf Französisch sinnvoll und zugleich auf Englisch vollkommen lesbar sind. Die Fotos entstanden in Nervi, Loano, Finale Ligure und Puget-Théniers; der Druck erschien in 125 nummerierten und signierten Exemplaren, im Quadrat von 22 cm, als lose Doppelblätter in Kartonumschlag und Schuber. Die Gedichte sind in großen Versalien ohne Akzente gesetzt, so dass der Wortabstand alternative Lesungen erlaubt. Der Zweck ist das Doppelbild: Hinter dem französischen Text steht in Perecs Trompe-l’œil der englische, so wie hinter der gemalten Fassade eine Wand.
„Un cabinet d’amateur“: Die Fälschung als Vertrag mit dem Leser
Das Buch schließt mit dem Ende von Un cabinet d’amateur (Balland, Reihe „L’Instant romanesque“, 1979), mit dem Untertitel „histoire d’un tableau“, von Perec als Abschied von La Vie mode d’emploi gedacht. Jedes erwähnte Gemälde enthält eine verschlüsselte Anspielung auf ein Kapitel des Romans von 1978, und die Vorlage ist ein reales Bild, Guillaume van Haechts Cabinet d’amateur de Corneille van der Geest lors de la visite des archiducs. Der Auszug bringt die Auflösung: Die Käufer der Sammlung Raffke erhalten einen Brief von Humbert Raffke, ein Großteil der Gemälde sei falsch und er selbst der Urheber. Sein Onkel Hermann Raffke, ein Brauer, hatte Rache beschlossen, nachdem ein Professor die Sammlung als falsch oder wertlos bezeichnet hatte, und mit Humbert, der als Fälscher unter dem Namen Heinrich Kürz arbeitete, die Mystifikation vorbereitet. Das Gemälde der Sammlung, das „Cabinet d’amateur“, zeigt die Werke als Kopien, Pasticci und Repliken, die dadurch „tout naturellement“ wie Nachbildungen wirklicher Bilder wirken. Der letzte Satz überträgt die Aussage auf die Erzählung selbst: „comme sont faux la plupart des détails de ce récit fictif, conçu pour le seul plaisir, et le seul frisson, du faire-semblant“.
Die Herausgeberin deutet das gegen eine verbreitete Lesart. Die Schlussformel sei nicht die Entlarvung eines Schwindels, denn der Vertrag der Fiktion liege offen: Die Originalausgabe erschien in der Reihe „L’Instant romanesque“, und die Taschenbuchausgabe von 1989 zitiert auf dem Umschlag Patrick Thévenon, bei dem sich Wahres und Falsches verschränken, „le faux ayant souvent l’air plus vrai que le vrai“. Überraschend sei der Satz nur, weil wir es nicht wissen wollen: „Mais cet extrait montre que nous ne voulons pas le savoir.“ Das sei die Verleugnung, auf der Romanlektüre beruhe, und Perec habe sie am Trompe-l’œil durchdacht. Dazu stimmt eine Äußerung gegenüber Bernard Pous, wonach man das Bild im Cabinet d’amateur nicht darstellen, aber sehr wohl beschreiben könne. Was bleibe, seien „pavés porteurs de lignes composées de lettres“.
Der Band setzt diesen Text ans Ende, aus gutem Grund. Er schließt den Bogen, der mit dem scheiternden Fälscher des Condottière beginnt, und stellt dem Leser eine Frage, die in Teil III der Anthologie vorbereitet wird: Wenn das Trompe-l’œil ein Spiel ist, das so lange wirkt, wie man sich täuschen lassen will, dann gilt dasselbe für den Roman. „Seul plaisir“ und „seul frisson“ sind kein Spott auf die Fiktion, sondern ihre Begründung.
Einwände: Ein Lesebuch, das seine Bilder nur andeuten kann
Drei Einwände sind angebracht. Erstens lassen sich kombinatorische und großformatige Arbeiten in einem Taschenbuch kaum zeigen. Die Herausgeberin trägt dem Rechnung, indem sie Matrizen beibehält, Faksimiles bevorzugt und die Clerici-Gedichte neben die Zeichnungen stellt. Dennoch bekommt der Leser Dokumente der Kombinatorik, nicht ihre Erfahrung: 4096 Gedichte lassen sich in acht Gegenüberstellungen nicht erleben, und das Mappenformat von Métaux ist nicht in ein Buch zu bringen. Zweitens bleiben die Romanauszüge (Kapitel LIII, das Ende des Cabinet, der kurze Condottière-Ausschnitt) Stichproben. Wer begreifen will, wie die Malerei in La Vie mode d’emploi wirkt, muss zu Magné und Molteni greifen, die die Einleitung nennt; Un homme qui dort und Les Choses kommen nur über Zitate vor. Drittens fehlt in der E-Book-Fassung ein Register, bei der Menge von Namen (Maler, Galeristen, Übersetzer, Mitherausgeber) wäre es nützlich, und der Druckfehler „1947“ statt 1967 im Vorspann zu den Klee-Notizen sollte korrigiert werden. Das sind Kleinigkeiten gegenüber einem Apparat von knapp dreihundert Anmerkungen, der Archivsignaturen, Erstdrucke und Wiederabdrucke genau nachweist.
Der Perspektivwechsel von der Bildmetapher zur Praxis der Zusammenarbeit
Für die Perec-Forschung verschiebt das Buch den Akzent von der Malerei als Deutungsmetapher auf die Malerei als Arbeitsfeld. Die Metaphernlektüre (Puzzle, Tableau, Spiegel, Trompe-l’œil) hat Perecs Romane lange begleitet; der Band zeigt, dass sie auf einer Praxis ruht, die sich dokumentieren lässt: Aufträge von Galerien und Zeitschriften, ein Freundeskreis (Getzler, Kleman, Roubaud, Helmlé), Editionsformen wie der Katalog, die Einladungskarte, die Mappe in 135 und das Heft in 125 Exemplaren. Perec selbst spricht in Bologna von „commandes sociales“. Für die Lyrik hat das eine editionsphilologische Folge. Alphabets, Métaux, La Clôture und Beaux Présents, Belles Absentes sind Gelegenheitsgedichte, deren Gestalt vom Träger abhängt. Dass die Matrizen in La Clôture um des Layouts willen wegfielen und Perec zugleich wünschte, die Regel möge nicht mehr als Schranke wirken, weil man die Gedichte sonst als „exploits“ las, stellt die Frage, welche Fassung kritisch maßgeblich ist. Der Band entscheidet sich für die Matrizen und das Faksimile und macht diese Entscheidung selbst zum Argument.
Das Klee-Dossier schließt eine Lücke in der Genealogie von Perecs Realismus. Mit den Briefen vom 19. und 24. August 1959, dem Tagebucheintrag vom 19. Januar 1964 und den Notizen „Klee : difficultés“ lässt sich der Weg belegen, der von Lukács und Brecht über Barthes‘ Rhetorikseminar zum „réalisme citationnel“ von 1967 führt. Der Satz vom Genie als Fehler im System, 1959 noch eine „phrase de con“, erscheint 1967 im Jazz-Essay „La chose“ als Beleg dafür, dass Zwang und Freiheit das System erst ausmachen; später sagt Perec, von Klee komme es, dass er „sur programme“ arbeite, in Richtungen, die sich jedes Mal ein wenig unterscheiden. Die Primärdokumente für diese Linie liegen nun vor.
Daran schließt eine Deutung an, die der Band nahelegt, ohne sie auszusprechen: Perecs Werk bewegt sich zwischen zwei Bildern, dem Condottiere, der nicht begreifen muss, weil er beherrscht, und Klees Kind auf der Freitreppe, das taumelt, ohne zu begreifen. Zwischen diesen Polen liegt das Fantasma des Bartlebooth, der die Welt in Aquarelle, Puzzles und Löschung einhegen will und scheitert. Die Mahnung der Herausgeberin, die Aussagen über das Puzzle und die Meisterschaft mit „circonspection“ zu betrachten, gewinnt hier Kontur. Die Vermutung, der Hieronymus-Raum mit dem Buch in der Mitte sei ein dritter Pol, wo Herrschaft durch Bewohnbarkeit ersetzt ist, wäre ein Anknüpfungspunkt für Arbeiten über Perecs Raumpoetik.
Für die Theorie der Fiktion bietet der Band eine Kette von Belegen: vom scheiternden Fälscher des Condottière über die „méta-contrainte“ „Faux“ in La Vie mode d’emploi, die Antonello an die Stelle der Meninas setzt, bis zum Schlusssatz von Un cabinet d’amateur. Dazu tritt „Ceci n’est pas un mur“, dessen Pointe nicht die Perfektion der Täuschung ist, sondern ihr Scheitern vor der realen Zeit. De Barys Gedanke, wir wollten die Fiktionalität nicht wissen, lässt sich damit präzisieren: Bei Perec ist das Wissen um die Täuschung eine Bedingung des Vergnügens und ihre Verwitterung eine zweite Quelle der Rührung.
Eine Spur schließlich, die der Band eröffnet und nicht verfolgt: Schon 1959 verbindet Perec in der Beschreibung von Klees Lagunenstadt die „foire-exposition“ mit dem „camp de concentration“, ein Jahrzehnt vor W ou le Souvenir d’enfance und mitten in den Wochen, in denen er Robert Antelmes L’Espèce humaine neben Klee und Guernica als Gegenstand der Kultur nennt. De Bary verweist nur auf van Montfrans‘ Verbindung von Wand und Lager in „Murs“. Man kann vermuten, dass die Bildbeschreibung für Perec ein Ort war, an dem sich historische Erfahrung ausdrücken ließ, bevor sie erzählt werden konnte. Das ist eine Hypothese, kein Befund des Bandes, aber sie kommt ohne die Briefe von 1959 nicht aus. Wer künftig über Perec und die Malerei schreibt, wird die Briefe an Getzler, die Bologneser Typologie und die Poli-Texte zitieren müssen.
