Gagarine: Kartografie eines Namens ohne Held bei Jean Rolin

Résumé

Jean Rolins „Gagarine“ (P.O.L, 2026) erzählt von einem Projekt, das der Ich-Erzähler 2019 in den Trümmern der Pariser Cité Gagarine in Ivry fasst und über Jahre hinweg einlöst, nämlich alle Straßen, Plätze, Sportanlagen und Gebäude in Frankreich aufzusuchen, die den ersten Menschen im Weltraum ehren. Aus Besuchen in Calais, Port-de-Bouc, Drancy, Saint-Denis, Villejuif, Trappes, Saint-Nazaire und Orly entsteht ein Buch, das sich zwischen Reisebericht, Archivrecherche, Satire und Selbstbefragung bewegt und dessen eigentlicher Gegenstand weniger der Kosmonaut als das Schicksal seines Namens ist. Der Aufsatz liest den Text als Roman im weiten Sinne, in dem aber Handlung durch Serie, Plot durch Wiederkehr und Held durch Namen ersetzt sind. Seine These lautet, dass Rolin die Straßenbenennung als politische Schrift behandelt, die an den Rändern der Städte zugleich lesbar und unleserlich wird, und dass Erzählhaltung, Raumführung und Zeitbau diesen Schwund formal nachvollziehen. Gezeigt wird dies an der ironisch gebrochenen Ich-Perspektive, an den zahlreichen kurzen Begegnungen mit Fremden, an der Verschränkung von Archivfilmen und Gegenwartsbeobachtung, an der Geschlechterordnung des Heldenkults und an den intertextuellen und intermedialen Verweisen. Ein eigener Abschnitt liest die Archive des Kalten Krieges und der Raumfahrtpropaganda als Gegenbild zum Boden, auf dem das Buch spielt, und fragt, wie das Weltall im Roman inszeniert wird. Zugleich stellt der Aufsatz den Befund in den Zusammenhang von Rolins Raumpoetik und bezieht dafür drei frühere Lektüren ein, zu „Le pont de Bezons“ und „La traversée de Bondoufle“, zu „Les événements“ und zu „Tous passaient sans effroi“. Der Vergleich von Eröffnung und Schluss führt zur Beobachtung, dass das Buch von einer Szene gelungener Lenkung, dem Auslaufen eines Tankers unter Schleppern und Lotse, zu einer Szene misslingender Lektüre übergeht, in der ein Schild fast unleserlich geworden ist und ein Händler einen Abschiedsgruß mit mehr Ironie als Nostalgie ausspricht.

 

Ein Name als Suchraster für ein Land

In Port-de-Bouc blickt Gagarine als weißes Basrelief im Helm neben dem Vostok-Modul auf eine Sporthalle. In einer ehemaligen Pförtnerloge steht sein Bronzekopf in einer Glasvitrine, und das Porträt, das der Pförtner Santoru nie abhängen ließ, hängt noch an der Wand. In Talange erinnert eine Plakette daran, dass er gekommen sei, die lothringische Jugend zu grüßen ¹. In Ivry steht die Cité Gagarine im Abriss, mit verblassendem Fresko und einer Betontischtennisplatte, an einer Wand das Graffito „Gargarine“. Gleich daneben wurde einst eine Fichte gepflanzt, von der am Ende nur ein Erdfleck mit einer Getränkedose bleibt. In Calais sind die Fenster der Rue Youri-Gagarine mit Blechplatten vernagelt, und jemand hat „au revoir Chaffee“ an die Wand gesprüht. In Villejuif blühen Rosen am Boulodrom, zwischen den Kugelspielern streunen Katzen, und ein Schild verbietet Tiere. In Saint-Denis kauft man Brot in der Boulangerie des Cosmonautes. In Drancy fahren Kinder für zwei Euro fünf Minuten lang elektrische Autos durch die Cité. In Bobigny hängt in der Maison pour tous das Porträt kopfüber in der Abstellkammer, im Haus selbst lebt das Kaninchen Youri. In Montpellier steht auf der Brücke die Statue des Bildhauers Leonow, und Autofahrer riefen die Rettung, weil sie einen Menschen mit erhobenen Armen am Geländer sahen. So entsteht aus lauter Kleinigkeiten ein Land, in dem ein Name überall angeschlagen ist und niemand mehr genau weiß, wofür.

Gagarine ist nicht eigentlich ein Roman: Es gibt keine Fabel im klassischen Sinn, keine Entwicklung einer Figur, keine Auflösung. Es gibt einen Erzähler, der Orte besucht, weil sie einen bestimmten Namen tragen, und der von dort aus Beobachtungen, Gespräche, Fundstücke aus Archiven und Abschweifungen sammelt. Die Gattung ist damit gemischt: Reisebericht ohne Exotik, Enquête ohne Ergebnis, Autofiktion ohne Bekenntnis, Inventar ohne Vollständigkeit. Rolin, der sich seit Jahrzehnten an den Rändern der französischen Gesellschaft bewegt, setzt dabei auf ein Verfahren, das sich als Sprachspiel mit Straßenschildern beschreiben lässt. Der Name Gagarine funktioniert als Raster, das über Frankreich gelegt wird und überall dort Treffer erzielt, wo kommunistische Gemeinderäte in den Jahren nach 1961 ihre Stadtteile benannt haben.

Daraus ergibt sich die Leitfrage dieses Aufsatzes: Wie verhandelt der Text politische Geschichte, indem er Raum beobachtet, und wie verändert dieses Verfahren die erzählerischen Mittel? Die These ist dreiteilig. Erstens liest der Text die Odonymie, also die Gesamtheit der Straßennamen, als Archiv einer Epoche, deren Bedeutung sich in Gleichgültigkeit, Ironie und Unkenntnis auflöst. Zweitens ersetzt er die Handlung durch eine Serie von Stationen, in denen Wiederkehr und Variation das Prinzip der Spannung sind. Drittens macht er seine eigene Verfahrensweise zum Thema, etwa durch Regeln, Irrtümer und Zweifel, sodass die Beobachtung der Banlieue stets von der Frage begleitet wird, mit welchem Recht und in welchem Ton sie geschieht.

Die Frage knüpft an eine Raumpoetik an, die Rolins Werk seit den frühen Buchtiteln prägt, von Chemins d’eau über Zones und „La Clôture“ bis zu Le pont de Bezons und La traversée de Bondoufle. Frühere Lektüren haben daran drei Linien freigelegt, auf die der Aufsatz zurückkommt. Die Bücher über die Seine-Brücke und den Pariser Stadtrand erkunden unscharfe Grenzräume zwischen Stadt und Land und stehen in der Nähe dessen, was Dominique Viart „littérature de terrain“ nennt, einer Literatur, die im Raum verankert ist und ihn vermisst, bevor sie ihn deutet ². Der Roman Les événements entwirft einen zerfallenden französischen Staat als „dokumentarischen Dystopismus“, in dem sich der Verlust der Ordnung zuerst im Raum niederschlägt ³. Und Tous passaient sans effroi geht Fluchtwege über die Pyrenäen in umgekehrter Richtung ab und prüft, wie Landschaft, Erinnerung und Gedenkritual aufeinander einwirken ⁴. Gagarine ergänzt diese drei Zugänge um einen vierten. Nicht ein Gelände, ein Staat oder ein Weg bildet den Leitfaden, sondern ein Name, der die Landkarte in ein Zeichensystem verwandelt.

Stationen eines Sammlers

Das Buch setzt an einem Abend im Mai in Port-de-Bouc ein. Der Erzähler beobachtet von der Mole aus, wie zwei Schlepper einen Tanker aus dem Ölhafen Lavéra manövrieren, und notiert auf dem Heimweg drei schwarze Katzen. Eine Wiederaufnahme der Schiffsdaten zwei Monate später zeigt, dass der Tanker in Noworossijsk Öl lädt. Dann folgt der Gang durch die Straßennamen der Stadt, die Salle Youri-Gagarine mit Basrelief und Bronzekopf, die Erinnerung an den Besuch des Kosmonauten am 25. September 1967 und die Aussagen von Zeitzeugen. In der Cité Gagarine von Ivry, deren Abriss 2019 begann, entsteht der Entschluss zur Rundreise. Calais, Bobigny, Drancy, La Courneuve, Saint-Denis, Romainville, Villejuif, Sevran, Vitry, Colombes, Guyancourt, Lille und das Kohlerevier um Douai bilden die ersten Stationen. Der Erzähler arbeitet sich entlang der Straßenbahnlinie T1 durch die nördliche Banlieue, notiert Bäckerinnen, Zigarettenverkäufer, Gemeinschaftsgärten und Boulespieler.

Parallel dazu rekonstruiert er aus Zeitungen, Amateurfilmen und Biografien Gagarines drei Frankreichreisen von 1963, 1965 und 1967: Pflanzung einer Fichte in Ivry, Gala im Pariser Raumfahrtpavillon, Triumph in den Renault-Werken, Wochenende auf der Insel Bendor, ein Matra-Coupé als Geschenk, später die lothringische Reise mit der Narbe an der Stirn, die von einem Fenstersturz aus einem Sanatorium auf der Krim herrührt. Eingeschoben sind Abschweifungen über Tiere im Weltraum, über das Schicksal der Hündin Laika und des Bären Yogi, über eine Malerin des Parteikommunismus, über Spionageszenarien, über Gespenster in Colombes. Ab Winter zieht sich die Bewegung durch Nordfrankreich, den Süden, die Lorraine, die Atlantikküste und endet im August in Orly, wo ein Gymnasium namens Gagarine fast unauffindbar ist.

Der Zusammenhang der Teile ergibt sich nicht aus einer Intrige, sondern aus dem Verfahren: Jede Station liefert Beobachtung und Begegnung, jede wird mit dem Archiv des Kosmonauten verknüpft und mit den Spuren politischer Gegenwart, von Palästina-Plakaten bis zu Zeltlagern in Calais. Der Erzähler gerät dabei in kleine Missverständnisse, wird als Spion verdächtigt, von einer Obdachlosen beschimpft, von einem Trickbetrüger angesprochen, und ein Gefühl der Vergeblichkeit begleitet ihn bis zum Schluss.

Die Straße als politische Schrift

Schon der erste Orientierungsgang in Port-de-Bouc folgt dem Prinzip der Namenslektüre. Der Erzähler prüft, ob sich seit seinem letzten Besuch etwas an der Toponymie geändert hat, und beschreibt, wie man in der Avenue Maurice-Thorez an der Salle Youri-Gagarine und am Kulturhaus Elsa-Triolet vorbeikommt, sodass man gleich wisse, womit man es zu tun habe. Das Gleichnis dazu ist bezeichnend: Es sei, als sehe man beim Betreten einer Wohnung im Flur ein Kruzifix oder ein Bild der Kaaba. Der Name wirkt wie ein Bekenntnis im Eingang, dem man nicht widersprechen kann. Der Satz ⁵ legt zugleich den Ton fest, denn die politische Zeichenschicht wird nüchtern und ohne Spott benannt, aber mit der Distanz dessen, der sie von außen liest.

Die Strategie, Politik über Raumzeichen zu verhandeln, wird im Buch immer wieder verfeinert. In Guesnain reihen sich Elsa-Triolet-Schule, André-Stil-Mediathek, Maurice-Thorez-Haus und der Festsaal Jacques Duclos aneinander, ein Katalog des Parteikommunismus, der den Erzähler zum Schmunzeln bringt, ohne dass er ihm Würde abspräche. In Saint-Maximin liest er an Schildern wie „Place d’Octobre-1917“ und „Bibliothèque Elsa-Triolet“ die Orientierung der Stadtregierung ab, und ein Anschlag der Gemeinde, auf dem ein Aufruf zur Anerkennung Palästinas neben Victor Hugos „Demain dès l’aube“ steht, wird zum Beleg einer eigentümlichen Koexistenz von Parteilinie und Lyrik. In Montdidier dagegen, wo das kommunistische Rathaus 1953 endete, bleibt Gagarine nur eine randständige Straße am Parkplatz eines Leclerc-Marktes. Die Verteilung der Namen ist damit eine Karte politischer Machtverhältnisse, und jedes Fehlen ist ablesbar.

Besonders aufschlussreich ist der Abstand zwischen der Selbstverständlichkeit des Namens und dem Wissen, das ihm heute noch zugeordnet wird. Eine Marokkanerin, die seit fünfunddreißig Jahren in der Cité Gagarine von Drancy wohnt, erklärt, sie wisse nichts über den Kosmonauten: ⁶, so die Paraphrase des Erzählers. Die Empfangsdame der Maison pour tous in Bobigny sagt entrüstet „Aber wirklich! Das ist der erste Astronaut!“ ⁷ und benutzt unbewusst das amerikanische Wort. In Sèvres-Anxaumont erinnert sich eine Anwohnerin an Gagarine als „ersten Menschen auf dem Mond“ ⁸. Das Bildungswissen, das die Namensvergabe einmal getragen hat, ist verdunstet, und der Erzähler registriert es ohne Triumph und ohne Klage.

Politisch wird der Raum außerdem durch die Gegenwartszeichen der Banlieue. Palästina-Fahnen am Rathaus von Trappes, ein CGT-Plakat gegen „imperialistische Kriege“, das auch die Verbündeten der Ukraine geißelt, ein Anschlag des PCF im Freiraum für „expression libre“ in Sevran, ein Aufkleber, der zum Boykott Israels aufruft: Solche Zeichen sind keine Kommentare des Erzählers, sondern Fundstücke, die er neben Resten alter Parolen stellt, etwa dem Graffito, das in Orly die Freilassung des Matrosen Henri Martin fordert. Zwischen den Schichten dieser Schriften entsteht der eigentliche Befund: Die Linke der Vorstädte hat sich von der Sowjetmythologie des Aufbruchs hin zu einem Vokabular der Solidarität verschoben, und der Kosmonaut, der als Botschafter des Fortschritts kam, ist zur Erinnerungsmarke geworden. Dass der Erzähler dabei die Stelle des Beobachters einnimmt, der die Unterschiede sieht, ohne sie moralisch zu bewerten, gehört zu den Stärken des Buchs, doch es bleibt nicht ohne Spannung, wie im nächsten Abschnitt zu zeigen ist.

Die Zeichenschicht reicht über die Namen hinaus in Baukörper und Biografien. In Villejuif stammen Gymnasium und Schulgruppe am Karl-Marx-Stadion von André Lurçat, der später die Cité des Cosmonautes in Saint-Denis entwarf, das Stadtbad Youri-Gagarine von Paul Chemetov, eingeweiht von Georges Marchais. Der Erzähler macht daraus eine Pointe der Kontinuität, die politisch, wenn auch nicht ästhetisch gilt, und nennt die Kreuzung von Marx und Gagarine eine Hochburg dessen, was man „kommunalen Kommunismus“ genannt hat ⁹. In Ivry steht neben der Cité Gagarine die ältere Cité Maurice-Thorez, die faktisch einer Nomenklatura der Partei vorbehalten war, und die Gagarine-Siedlung erscheint neben ihr als „Nachbildung, nur schlechter“ ¹⁰. Zur Selbstbeschreibung dieser Welt gehörte der Respekt vor den „Werken des Geistes“, solange sie der eigenen Doktrin nicht in die Quere kamen, weshalb dort bis heute Spinoza und Descartes Straßen tragen, während zwei alte Trotzkisten von Lutte ouvrière vor dem Rathaus ihre Flugblätter verteilen, wo früher so wenig mit ihnen zu rechnen war wie mit tanzenden Bären. Wie weit die Verehrung geschrumpft ist, zeigt die Maison pour tous Youri-Gagarine in Bobigny. Das Porträt des Helden liegt dort in einer Abstellkammer, nach Aussage der Empfangsdame früher im Eingang, und beim Aufrichten hatte es, so der Eindruck des Erzählers, „kopfüber“ gestanden ¹¹, während im Hauptraum ein Zwergkaninchen den Namen Youri trägt und Kinder aufgefordert werden, ihm Möhren und Spinatblätter mitzubringen. Der Erzähler malt sich aus, welche Gesichter Duclos, Thorez und Vermeersch gemacht hätten. Das „Village associatif“ von Ivry bestätigt den Befund aus der Gegenwart: Das Konzert des Rappers Médine bündelt eine diffuse Wut, die Palästina-Solidarität ist auf Ständen und Fahnen allgegenwärtig, das Leiden der Ukraine bleibt unsichtbar. Die Linke der Banlieue, soll das heißen, hat ihre Gegenstände gewechselt, aber nicht die Gebärde.

Der Beobachter im Gespräch

Der Erzähler ist ein „ich“, das sich in jedem Absatz zurückhält und zugleich vorführt. Er formuliert im Konjunktiv und in Wahrscheinlichkeiten, mit „sans doute“, „il me semble“, „peut-être“. Selbst kleinste Behauptungen werden im Satz entkräftet, etwa die Vermutung, ein bestimmter Baum sei jener von 1963. Die Rhetorik der Vorläufigkeit ist kein Stilmittel allein, sondern Erkenntnishaltung: Wer Namen sammelt und keine Geschichte erzählt, muss bei Behauptungen vorsichtig bleiben. Zugleich bleibt die Perspektive an die Kamerafahrt gebunden, die kaum Innenschau zulässt. Der Erzähler weiß nichts über das Innenleben der Passanten, deutet aber ihre Gesten, spekuliert und erfindet Nebenhandlungen. So wird aus einer Frau, die auf einer Wiese in Bobigny um einen Baum kreist, eine imaginierte Schamanin, und aus einem Sportler auf dem Gehsteig von La Seyne ein Kampfschwimmer.

Die Kommunikationsformen sind vielfältig und scheitern häufig. Die zahlreichen Begegnungen mit Fremden sind fast immer asymmetrisch. Der Erzähler fragt nach Gagarine und trifft auf Unverständnis, auf Misstrauen oder auf witzige Ablenkung. In einem Café in Somain wird er, weil er Notizen macht, als Spion verdächtigt. Auf einem Parkplatz in Vitry attackiert ihn eine Frau mit der Ironie ihrer Rolle. Sie vermutet in ihm einen Voyeur des Elends: „Man kommt hierher, um seinen kleinen Sonntagsspaziergang des Elends zu machen?“ ¹². Diese Szene zeigt, wie der Text die ethische Seite seines Verfahrens reflektiert. Der Erzähler wehrt sich nicht, er entfernt sich, und wenig später denkt er sogar an Aufgabe des Projekts. Sie ist ein Wendepunkt, an dem das Verfahren selbst in Frage steht und von einer Figur im Text formuliert wird, die dank ihrer Rhetorik als Schauspielerin gelesen werden kann.

Ein Gegenstück dazu bildet die Szene des Trickbetrügers, der ihn in Argenteuil als „Bernard“ anspricht. „Hallo Bernard! Wie läuft der Ruhestand?“ ¹³, ruft der Mann und lädt ihm ein Sortiment Küchenmesser auf, bevor er um Geld für das kranke Kind bittet. Die Szene arbeitet mit Komik, doch sie macht auch auf einen Zusammenhang aufmerksam: Wer sich als Beobachter in der Banlieue bewegt, kann selbst zum Objekt von Rollenzuschreibungen werden. Im Café wird er als Spion identifiziert, bei der Seniorenbewirtung in Guesnain als Teilnehmer gebucht, in Orly von einem Händler als ehemaliger Parteigänger behandelt. Mehrfach sind es ältere Männer, Parteimitglieder oder Gewerkschafter, die der Erzähler vor sich sieht, wenn er sich selbst im Spiegel der anderen betrachtet. Die Ironie, die ihn dabei begleitet, ist Selbstironie.

Die Kommunikation wird außerdem medial gebrochen. Der Erzähler konsultiert VesselFinder, Google Maps, Google Earth, Wikipedia, Facebook-Kommentare, die Seite EnglishRussia und die Archive des INA. Er schreibt E-Mails an die Association im Moulin Fayvon und erhält keine Antwort. Er telefoniert mit einer Zeugin des Besuchs von 1967. Das stumme Super-8-Material des Pförtners Santoru oder der Film, der mit Gesängen der Roten Armee unterlegt ist, kontrastiert mit der Beredsamkeit der Straße. Mediale Kanäle und Straßengespräche bleiben unvermittelt nebeneinander stehen und bilden die zwei Ebenen, aus denen der Text sein Gewebe knüpft.

Der Held als Leerstelle

Die Titelfigur ist abwesend und erscheint nur als Material: als Bronzekopf in einer Glasvitrine, als Basrelief, als Foto auf Zeitungsseiten, als Statue von Leonow in Montpellier, als Name auf Schildern. Der Text ersetzt den Helden also durch seine Zeichen. Das schlägt sich in der Figurenkonstellation nieder, denn die Personen, die Gagarine begegnet sind, sprechen nur noch als Stimmen im Archiv oder als Zeugen mit zufälliger Erinnerung. Paule Grech bestätigt, es habe einen „irren Trubel“ gegeben, und der Pförtner Santoru nennt das Ereignis „ein Fest wie ein Donnerschlag“ ¹⁴. Diese Sätze sind zugleich Zeugnisse eines gelebten Kollektivs und, im Mund des Erzählers, Beispiele für die Sprache der Erinnerung, die ihre Beschreibung aus dem Vorrat des Alltags bezieht.

Gagarine selbst wird mit freundlicher Distanz skizziert: klein von Wuchs, zugewandt, gelegentlich dem Alkohol verbunden, nicht ohne Eitelkeit, wie die Anekdote vom Matra-Coupé zeigt. Der Erzähler blickt dabei bewusst auf Körperliches, auf die Narbe, die Statur, die „pataude“ Blässe der Kosmonauten in Badekleidung. Das Heroische wird auf Kleinformat zurückgenommen, und gerade das macht die Figur sympathisch. Politisch bleibt er Instrument: Seine Besuche sind Teil der Strategie des Komsomol und der Parteiführung, sein Begleiter Pawlow wird im Gästebuch zu „Dravlov“ verhunzt, was der Erzähler als „winzigen Akt der Dissidenz“ ¹⁵ deutet. Wer das Foto in Ivry betrachtet, sieht das Politbüro der französischen Kommunisten in Gestalt von Thorez, Vermeersch und Duclos, die den Kosmonauten wie eine Trophäe rahmen.

Die Geschlechterordnung des Heldenkults ist im Buch sorgfältig markiert. Gagarine küsst „die hübsche Gisèle Auclair, Königin von Levallois“, wie es in L’Humanité heißt, er bekommt von einer „Miss Languedoc“ einen Empfang bereitet, und im Facebook-Kommentar erinnert sich eine Martine an ihr Poster zwischen Jimi Hendrix und den Beatles, eine Marilou an einen Kuss, eine Manon an einen Handschlag. Die Spezialisierung der Erinnerung auf Frauen wird nicht kritisiert, sondern ausgestellt: Der Held ist der Mann, der geküsst werden darf. Zugleich zieht der Erzähler die weibliche Gegenseite durch das Buch. Die resolute Boulangère, die Leiterin der Régie in Calais, die Wirtin in Somain, die Händlerin mit ihren elektrischen Autos in Drancy, die Frau mit Turban auf dem Parkplatz in Vitry, die Alte mit Rechen. Sie sind kaum Heldinnen, aber Instanzen des Wissens und des Urteils, und die Frau auf dem Parkplatz ist die einzige, die den Erzähler wirklich aus der Fassung bringt. Auch die kleinen Gewaltgeschichten treten auf, wenn der Tod von Hélène Rytmann durch ihren Mann Althusser im Zusammenhang mit Jo Ros aufblitzt, oder das Programm einer Pfingstgemeinde für junge Mädchen, die „die Frau werden“ sollen, die „jeder Mann will“ ¹⁶. Die Geschlechterbilder liegen also in Schichten übereinander, von der kommunistischen Frauenfigur über das Schönheitsritual im Zug bis zum Gebetsprogramm, und werden vom Erzähler ohne Kommentar wiedergegeben, mit dem Gestus des Chronisten, der sich seiner eigenen blinden Flecken bewusst ist.

Dass die Frage nach der Erinnerung an Frauen im Buch bewusst gestellt wird, zeigt der Satz über die Königin von Levallois: „Was ist aus ihr geworden, dieser Königin von Levallois?“ ¹⁷ Er klingt wie ein Echo auf die Graffiti am Rumpissar-Pass in Tous passaient sans effroi, wo Wandernde fordern, die Geschichte der Fluchthelferin Lisa Fittko zu erzählen: „Erzählt ihre Geschichte, nicht nur Geschichte.“ ¹⁸ Der Pyrenäenband verbindet diese Forderung mit einer Kritik an einer Erinnerungskultur, die bekannte Männer wie Walter Benjamin in den Vordergrund rückt und namenlose Existenzen übergeht ¹⁹. Gagarine stellt dieselbe Frage am Ort des Heldenkults, nur dass die Antwort aussteht: Die Frauen, die der Kosmonaut küsste, bleiben Namen in einer Bildunterschrift.

Serie statt Handlung: Raumführung und das Netz der Peripherien

Die Handlungsstruktur beruht auf Iteration. Jede Station folgt demselben Muster: Ankunft mit Verkehrsmitteln, Beschreibung des Wegs, Ortsbefund, Zufallsgespräch, Archivverweis. Diese Wiederkehr erzeugt keine Steigerung, aber ein Muster, in dem Variationen auffallen. Wiederkehrende Motive verbinden die Teile: Katzen (die drei schwarzen am Anfang, das Katzendorf in Bobigny, der Chaton, den Gagarine 1963 geschenkt bekam), Tiere insgesamt (Hunde, Fische, Tauben, Kaninchen Youri, Tiger), Gärten und Brachflächen, Bäckereien, Boulodrome, Zigarettenverkäufer, Palästina-Plakate, Fastfood-Ketten. Der Tiger bildet dabei eine eigene Kette: das Wandbild „Eye of the Tiger“ in Calais, die Anspielung der Obdachlosen auf „Tiger aus Bengalen“, das Plüschtier auf der Müllkippe von La Courneuve, das Manhattan Circus gegenüber. So entstehen Nebenstränge, die ohne Kausalität auskommen.

Zugleich laufen mindestens vier Erzählstränge nebeneinander. Der erste folgt der Gegenwartsreise ab September 2024. Der zweite rekonstruiert die Frankreichreisen Gagarines (1963, 1965, 1967) und sein Tod im März 1968. Der dritte beschreibt die Zerstörung der Cité Gagarine in Ivry und ihre Ersetzung durch einen „Ökoviertel“-Plan, der vierte die Räume des Zugangs, etwa die Linie T1. Hinzu kommen Abschweifungen und Rahmenmotive. Die Zeit ist dementsprechend geschichtet. Das Buch beginnt im Frühling 2025, springt aber sogleich in die Zeit der Entstehung des Projekts, überlagert Gegenwart und Archiv, zitiert Szenen aus Moskau 2007, aus Clichy-sous-Bois siebzehn Jahre zuvor, aus Sevran sieben Jahre zuvor, und erzählt zuletzt in Sommertagen des Jahres 2025. Das fehlende Datum des Abschlusses ist Teil des Konzepts: Die Reise endet, weil der Autor aufhört, nicht weil ein Ziel erreicht wäre.

Räumlich organisiert der Text ein Netz der Ränder. Hauptachse ist die Tramlinie T1 durch Bobigny, Drancy, La Courneuve und Saint-Denis, aber ebenso wichtig sind Kohlereviere, Hafenstädte, Kleinstädte mit Bahnhofsgasthäusern. Die Szenerien folgen einem typischen Inventar: Parkplätze, Einkaufszentren, Brachen, Passerellen, Tunnel, Gleisanlagen, Kanäle, Grünstreifen, Autobahnböschungen. Besonders eindrucksvoll ist die Passage über die Fußgängerbrücke von Drancy, die die Rangierbahnhöfe überspannt. Der Erzähler denkt sich einen Flüchtenden aus, dem die Orte nur Fehlentscheidungen bieten, und nutzt das Szenario, um den Raum als Falle zu lesen. Gleichwohl taucht neben der Falle auch das Gegenbild auf, die Böschung mit Rundweg („chemin de ronde“), die an Burganlagen erinnert, die Wiese mit Wildblumen, der Gemeinschaftsgarten. In der Cité Gagarine von Colombes steht eine kleine eingezäunte Wiese mit dem Schild „Ich bin eine Blumenwiese, hier kein Rasenmäher!“ ²⁰, das die ökologische Rhetorik der Stadterneuerung mit leichtem Spott aufnimmt.

Die Stadterneuerung ist selbst ein semantisches Feld, das Rolin mit Begriffen wie „déconstruction“, „grignotage“, „résidentialisation“, „écoquartier“ durchmustert. Aus Gesprächen und Schildern entsteht ein Lexikon der Verwaltungssprache, das den Raum neu bezeichnet, ohne die sozialen Spannungen zu lösen. Die Tür mit Digicode, die Gittersiedlung, der Ökogarten sind sichtbare Reaktionen auf die Zeichen der Verwahrlosung, die der Erzähler daneben stellt, etwa die zerschlagene neue Glastür in Ivry oder die Stahlblechhütte der Dealer. Ein Zitat auf einem Beet fasst die Resignation: „Die Utopie ist für mich per Definition eine nicht existierende Insel. Was werde ich also tun, damit es hier besser wird? Antwort: nichts.“ ²¹ Der Satz gehört zu den Stellen, an denen die Wiederkehr der Utopie im Namen Gagarines ihr Echo findet, denn der Kosmonaut war das Gesicht eines Fortschrittsversprechens, das die Siedlungen sichtbar machen wollten.

Die Raumbeobachtung gewinnt zudem durch Orte des Verfalls ihre Dichte: die ausgeräumte Tour Entrepose in La Courneuve, verglaslos und beschmiert („Commissaire trop trop suspect“), die verwunschene Villa am Moulin Fayvon, das Hotel in Orly, das KFC auf dem Dach eines Parkplatzes in Vitry. Diese Orte stehen für das Verfahren, die Banlieue als Raum zwischen Bruch und Beharrung zu zeigen. Dass der Text daran ein erkennbares Vergnügen hat (er sagt es selbst), wird zum Poetikmerkmal.

Rolins frühere Bücher über den Pariser Stadtrand erlauben, die Raumführung von Gagarine genauer zu fassen. In La traversée de Bondoufle verfolgt der Erzähler nach eigener Aussage eine „unsichere, zerbröckelnde, ständigen Variationen unterworfene Linie“, an der Stadt und Land oder deren Surrogate aufeinandertreffen ²². Der Gagarine-Name verläuft ähnlich. Er markiert keine zusammenhängende Fläche, sondern eine Folge von Orten, die sich zwischen Gemeindekommunismus, Brache und Sanierung verteilen. Hier wie dort schwankt ein Weg „zwischen einer ländlichen Vergangenheit und einer kommerziellen und vorstädtischen Zukunft“ ²³, und in Fenain scheint das Land hinter dem Garten bereit, „die Oberhand über die Stadt zurückzugewinnen“ ²⁴. Auch das Brachland ist ein gemeinsames Motiv. Rolin beschreibt in Bondoufle einen Boden, den die öffentliche Hand umgestaltet hat, um ihn „für Hausbesetzer unpassierbar zu machen“ ²⁵. Gagarine zeigt in Ivry, am Moulin Fayvon und neben der Tour Entrepose Flächen, deren Fortbestand von den Baustellen des Grand Paris Express abhängt. Die Wiese, auf der die Base-Jumper landen, schrumpft mit dem Bau der Station Six-Routes, so wie nach Gorkes Lektüre die Ränder der „Traversée“ vom neuen Netz verschlungen werden und spätere Leser Rolins Bücher so lesen könnten wie Atgets Paris-Fotografien ²⁶. Das Buch wird damit zum Archiv eines Verschwindens, das noch im Gang ist.

Auch die Satzbewegung ist verwandt. Le pont de Bezons eröffnet Wahrnehmungssätze gern mit „Si“, das an Stendhals Reisenden in der Kleinstadt erinnert, und lädt den Leser so zu einem Gang ein. Gagarine übernimmt das Verfahren: „Wenn man das Prinzip eines Fortschreitens von Ost nach West entlang der T1 beibehält“ ²⁷, oder, wo der Erzähler Wege durchspielt, die er nicht nimmt, „Wenn man statt dessen so zum Parc de la Bergère gelangte“ ²⁸. Die Raumbeschreibung wird zum Konditionalgefüge, das Wege offenhält, statt sie festzuschreiben. Verwandt sind außerdem die Gesprächssituationen. In Bondoufle wird der Erzähler, der am Imbisswagen Notizen macht, von einer eingeschworenen Gruppe argwöhnisch beäugt, bis der Wirt ihn anspricht, er hoffe, dass er nicht hier sei, „um den arbeitenden Menschen zu schaden“ ²⁹, und ihn für einen Inspektor oder Journalisten hält, was aus Sicht der Gruppe dasselbe sei. Die Spionageverdächtigung im Café von Somain, die Frage der Frau auf dem Parkplatz von Vitry nach dem Sonntagsspaziergang des Elends und die Sorge, in Montpellier wie ein russischer Anwerber zu wirken, führen dieselbe Konstellation fort: Wer im proletarischen oder prekären Raum notiert, steht außerhalb einer Geselligkeit, die er stört. Dass in Le pont de Bezons ein alter Mann den letzten Tag des örtlichen McDonald’s mit dem Zuruf „McDo, c’est fini !“ ³⁰ ankündigt, spielt mit der Prophetenfigur wie die Tigerrede der Parkplatzbewohnerin in Vitry.

Bezons liefert zudem einen Anschluss an die Tiere des Kalten Krieges. Hinter dem Zaun der Flugmotorenfabrik lebten 1912 zwei Bären, ein Geschenk des Zaren Nikolaus II. ³¹. In Gagarine kehren Tiere als Staatsgeschenke wieder, der Welpe der Strelka für Caroline Kennedy, der rote Angorakater für Gagarine, der Bär Yogi als Gegenstück der amerikanischen Seite. Russland und Frankreich begegnen sich in beiden Büchern über Tiere und Industriestandorte, bevor die Politik sie einholt.

Das Gegenstück zu dieser Gegenwartsbeobachtung bildet Les événements. Der Bürgerkriegsroman verlegt den Zerfall der Ordnung in eine nahe Zukunft, Gagarine verfolgt ihn in der Gegenwart, und beide teilen eine Topographie der Übergangsräume. Eine frühere Lektüre hat den Raum des Romans als materielles Archiv eines gescheiterten Ordnungsversprechens beschrieben, in dem die Formen vorhanden, ihre Funktionen aber erloschen sind, und von „funktionalen Fehlbesetzungen“ gesprochen, in denen Mobilität durch territoriale Kontrolle ersetzt wird ³². An Gagarine lässt sich das überprüfen. Das Centre des arts et de la culture in Douchy-les-Mines, dessen Glasfront Arbeitsuchende an Tischen der Arbeitsvermittlung zeigt, die Maison pour tous mit der Abstellkammer, das Gymnasium in Orly hinter der bemalten Fassade und das Hotel mit den verwaschenen Schildern sind solche Fehlbesetzungen, nur ohne Waffen. Auch die Lakonie ist verwandt. Der Erzähler von Les événements nennt es „eines der kleinen Vergnügen, die der Krieg an seinem Rand ermöglicht“, den Boulevard de Sébastopol in falscher Richtung mit Vollgas zu befahren ³³, und der Satz entspricht dem Vergnügen am Schleppermanöver in der Eröffnung von Gagarine. Wo die Dystopie den Wald erst durch eine Böschung auf Abstand hält, der ihn sonst „bald verschlingen würde“ ³⁴, bleibt es hier bei einer leisen Landnahme durch Budleya, Katzen und Kaninchenbauten, die Drohung ist ins Komische gewendet und bleibt doch lesbar. Der Unterschied liegt im Maßstab. Der Dystopie fehlt jedes Gegenbild, Gagarine hat mit dem Kosmonauten, den Straßennamen und dem Utopiesatz auf dem Beet wenigstens einen Maßstab, an dem der Verlust ablesbar wird.

Kalter Krieg, Raumfahrtpropaganda und Kosmosmetapher

Dass der Kosmonaut als Namensgeber taugt, hängt an einer Propagandageschichte, die der Text in Splittern mitführt. Schon die Archivfilme von 1963 sind von ihr durchsetzt. Der französische Kommentator spricht die schwarze Limousine als „Zis“ an ³⁵, obwohl das „s“, der Anfangsbuchstabe Stalins, seit Jahren dem „l“ des Konstrukteurs Lichatschow gewichen war, und er stellt Gagarines Begleiter Sedov als „Vater der Sputniks“ vor ³⁶. Der Erzähler nimmt ihm beides nicht übel, denn damals sei jedermann Opfer derselben Täuschung gewesen: Sedov wurde vorgeschoben, um die Identität des wirklichen Leiters des sowjetischen Raumfahrtprogramms, Sergej Koroljow, geheim zu halten. Auch der Komsomol, der Gagarine nach Port-de-Bouc lotst, ist ein Instrument dieser Außendarstellung, mit seinen damals behaupteten dreiundzwanzig Millionen Mitgliedern und einem Generalsekretär, dessen Gesicht die Jugend ungefähr so ausdrücke wie das Lächeln des Seeteufels die Lebensfreude. Das Bild des Staates, das hier entsteht, ist weniger bedrohlich als schlecht gelaunt, es kennt die Schwächen seines Helden und verbirgt sie. Gagarines Narbe stammt von einem nächtlichen Sprung aus dem Fenster eines Sanatoriums auf der Krim, in dem er, vermutlich betrunken, der Entdeckung durch seine Frau entgehen wollte, und der Unfall vereitelte zugleich Chruschtschows Plan, ihn auf dem Parteitag der KPdSU vorzuführen. Dieselbe Halbinsel liefert die Verbindung zur Gegenwart: In Foros wurde 1991 Gorbatschow festgesetzt, und im September 2025 meldet ein Nachrichtenportal den Angriff einer ukrainischen Drohne auf ein dortiges Sanatorium der neuen Nomenklatura mit drei Toten und sechzehn Verletzten. Nadia Léger schließlich, die Witwe des Malers, malt einen sitzenden Stalin, dem eine junge Pionierin den Arm um die Schultern legt, mit einem Gedichtband von Majakowski auf dem Schreibtisch, und deutet Gagarines Flug in den Formen des Suprematismus. Zwei Kunstkritiker, die der Erzähler zitiert, stützen die Lesart: „Es war, als würden die Bilder Malewitschs auf die riesige Himmelsleinwand projiziert“ ³⁷. Dazu bemerkt er trocken, über Gagarines eigenen Geschmack sei nichts bekannt, er vermute eher Repin.

Der Kalte Krieg erscheint im Buch vor allem als Geschichte von Tieren, und diese Wahl ist Methode. Der Erzähler geht von einem Wikipedia-Artikel über „Animals in Space“ aus und folgt dem Weg der Hunde, die die sowjetischen Raumfahrtstellen in Moskau von der Straße fingen. Dass sie bevorzugt Hündinnen wählten, mag mit deren vermuteter Fügsamkeit zu tun haben oder damit, dass sie zum Urinieren nicht das Bein heben müssen und enger eingesperrt werden können. Laika, die am 3. November 1957 in die Umlaufbahn geschickt wurde, weil Chruschtschow den Start zum Jahrestag der Revolution am 7. November verlangte, bevor ein Rückholsystem entwickelt war, nahm ihr Betreuer, der Arzt Jazdowski, am Vorabend mit nach Hause, „um etwas Nettes für sie zu tun“, da „ihr nur eine sehr kurze Zeit zu leben blieb“ ³⁸. Belka und Strelka kehren am 19. August 1960 heil zurück, am Tag des Moskauer Prozesses gegen den U-2-Piloten Powers, und Chruschtschow schenkt ein Jahr später Caroline Kennedy einen Welpen Strelkas, wohl um die Amerikaner ein weiteres Mal zu demütigen. Das amerikanische Gegenstück liefert der Schwarzbär Yogi, der 1962 eine Rettungskapsel für Bomber des Typs B-58 Hustler testet und danach getötet wird, um die Folgen für seine Organe zu untersuchen. Der Erzähler verknüpft den Fall mit zwei Abstürzen dieses Flugzeugs in Le Bourget, 1961 und 1965, und mit dem Unglück eines italienischen Jagdflugzeugs, bei dem acht Zuschauer starben, als hätte man das Opfer des Bären rächen müssen. Auch Fische und Spinnen treten auf, die 1973 auf Skylab und 1976 auf Saljut fliegen, die Spinnen mit den Namen Anita und Arabella, die Fische, die als Choquemort bekannt sind, ohne Namen. Die Weltraumgeschichte wird so zu einem Tierbuch, in dem die Hierarchie der Sympathie sichtbar wird, und die politische Rivalität der Blöcke zeigt sich an den Opfern, die sie bei den Wehrlosen fordert. Eine Rückblende nach Moskau 2007 gibt dem Motiv sein Fundament, denn dort sieht der Erzähler mit einem Professor auf einem Brachland Hundewelpen eine lebende Ratte zerlegen, nichts ahnend, dass aus dieser Population einst die Raumfahrthunde ausgewählt wurden.

Von Gagarines Frankreichreisen lässt sich dasselbe sagen: Die Politik zeigt sich im Nebensächlichen. Die Konzernführung von Sud-Aviation führt ihn durch die Werkshallen in Toulouse, und die Presse berichtet von einem Interesse an der Concorde, das er selbst nicht verbirgt: „Alles, was ich über die Concorde erfahren habe, hat mich beeindruckt“ ³⁹. Er verlässt Frankreich mit einem Matra-Coupé als Geschenk und fährt damit durch Moskau, was nach den Worten seines Biografen Yves Gauthier „nicht jedermanns Geschmack“ ist: „Gagarine stolziert in seinem französischen Auto durch Moskau“ ⁴⁰. De Gaulle empfängt ihn trotz dreier Besuche nie im Élysée. Maurice Thorez, der in Ivry mit ihm den Baum pflanzt, wird nur wenige Monate später auf einer Kreuzfahrt im Schwarzen Meer sterben. Die Frontlinie des Kalten Krieges verläuft auch durch ein Landhaus, das die Witwe Légers der Partei vermachte und in dem im November 1972 Kissinger und Lê Duc Tho die Vorgespräche zu den Pariser Abkommen führten. Ob Gagarine dort übernachtet hat, bleibt unbelegt, und der Erzähler nutzt den Besuch ohnehin eher, um einem alten Raucher mit asiatischen Zügen eine Rolle in dieser Geschichte anzudichten. Bis in die Wortwahl wirkt die Zeit nach: Die Architektur von Perret in Le Havre sei den Zeitgenossen „stalinistisch“ vorgekommen, so die Beobachtung ⁴¹, woraus Betrachtungen über Prachtstraßen für Panzer entstanden.

Die Gegenwart des Buches reagiert auf diese Archive mit einem neuen Misstrauen. Der Tanker aus dem Eröffnungsbild lädt in Noworossijsk russisches Öl, die Spionageprogramme im Fernsehen lehren den Erzähler, jede Frage nach Gagarine als Anwerbeversuch zu lesen, und die Statue des Kosmonauten in Montpellier, die Leonow nach dem Kalugaer Vorbild schuf, wird zum Schauplatz einer Verwechslung: Autofahrer riefen kurz nach der Einweihung die Rettung, weil die Gestalt mit erhobenen Armen „durchaus für einen Verzweifelten durchgehen konnte“ ⁴². Der Held des Aufbruchs steht dort am Rand einer Autobahn, wo man ihn als Springer missversteht. Auch der Jahrestag des Fluges am 12. April, der in Russland als Tag der Kosmonauten gefeiert wird, fällt im Buch auf einen Tag in einem McDonald’s in Clichy-sous-Bois, in dem eine Taube Verwirrung stiftet.

Wird das Weltall im Text inszeniert? Kaum, und gerade das ist die Aussage. Der Flug erscheint nur als Zahl, einhundertzehn Minuten, davon neunundachtzig im Orbit, als Basrelief in Port-de-Bouc und als Schlussbild eines Amateurfilms, in dem aus dem Sonnenuntergang „ein Sternenhimmel“ ⁴³ wird, vor dem das Lächeln des Helden erscheint, „diesmal für die Ewigkeit“. Im Übrigen holt der Text den Kosmos auf die Erde. Die Sterne der Eröffnung sind die „funkelnde Konstellation“ des Petrochemiekomplexes ⁴⁴, die Astronauten Komarow und Chaffee sind Straßen und Graffiti, die Base-Jumper springen von einem verwaisten Büroturm, der Paraglider eines jungen Angestellten versucht in Argenteuil „vergeblich“, einen Windhauch zu fangen ⁴⁵, und Gagarines eigener Absturz geschah aus dem Fenster einer Krimvilla, ein umgekehrter Flug mit der Narbe als Ergebnis. Das Weltall dient dem Buch als Gegenbild, an dem sich ablesen lässt, wie wenig vom Versprechen des Aufstiegs auf dem Boden der Banlieue angekommen ist. Die Reise ins All dauerte einhundertzehn Minuten, die Reise durch Frankreich dauert ein Jahr und endet in der Vorstadt von Orly.

Dass das Weltall im Buch auf Bodenhöhe sinkt, entspricht einem Verfahren, das Rolins Pyrenäenbuch vorgeführt hat. Dort wird die Ästhetik des Erhabenen, die seit Burke und Kant mit Gebirge, Schrecken und Unermesslichkeit verbunden ist, durch ein banales Detail unterlaufen. Das Dorf Oô, dessen Name wie ein Ruf im Nebel klingt, riecht nach Stall, und seine wenigen Wege sind von Schafskot übersät: „das ganze Dorf riecht nach Stall oder Schafstall“ ⁴⁶. Das Verb der Vorlage, „constellées de crottes de moutons“ ⁴⁷, kommt vom Sternbild und bedeutet „wie mit Sternen übersät“. Es lässt hören, was Gagarine in der Eröffnung aus dem Lichtermeer der Raffinerie macht, „la constellation scintillante“. Beide Bücher stellen Himmelsmetaphorik und Kot, Gestirn und Gestank nebeneinander und nehmen dem Erhabenen die Erhabenheit, ohne es zu verwerfen ⁴⁸. So wie Rolin dort das Horn Rolands aus Vignys „Le Cor“ ins Prosaische wendet, wendet er hier die Botschaft des ersten Raumfahrers in Straßenschilder, Pastis und Kaninchen. Auch der Odyssee-Gedanke verbindet die Bücher. Le pont de Bezons spielt auf Du Bellays Ulysses-Sonett an, das Glück dessen, der den Tag über der Brücke von Bezons hat aufgehen sehen, und markiert damit die Rückkehr von den fernen Räumen früherer Bücher ⁴⁹. Gagarine zitiert Homer in der Übersetzung Bérards und setzt der Reise, die in 110 Minuten um die Erde führte, eine Rundreise durch die Banlieue entgegen, die ein Jahr dauert.

Poetik der Unabgeschlossenheit

Das Buch führt eigene Regeln mit, die es verletzt und kommentiert. Der Erzähler reist nur mit öffentlichen Verkehrsmitteln und allein, bricht aber beide Regeln, als er in Chantilly ein Taxi nimmt und in Trappes mit seinem Freund François Chaslin reist. Er verfolgt ein Projekt, das er „revu à la baisse“ nennen muss. Er vergleicht sein Verketten von vier Gagarine-Orten an einem Tag mit dem Gipfelsammeln eines Alpinisten. Und er konstatiert die „Regel“, wonach an den Orten, die er beschreibt, nie etwas geschieht: ⁵⁰. Dieser Satz dient als Poetikformel. Wer Straßen, Parkplätze und Hinterhöfe aufsucht, verzichtet auf das Ereignis zugunsten des Details, und der Wert der Beobachtung liegt im Unwesentlichen. Als es dann in Drancy zu einem Schusswechsel zwischen Polizei und Jugendlichen kommt, tritt der Erzähler als Berichterstatter auf und beschreibt die Journalisten, die auf den Aufruhr warten, der ausbleibt. Das Ereignis wird sogleich entdramatisiert.

Die autopoetologische Dimension zeigt sich auch in der Selbstkritik. Er erwähnt einen Irrtum beim Kartenlesen, der ihn, wäre er Generalstäbler gewesen, den Posten gekostet hätte, er verzichtet in Gesprächen mit Behinderten auf bestimmte Wörter aus Angst, den Ton zu verfehlen, und bekennt, nicht genug „Empathie“ zu zeigen. Er gesteht, dass der Anblick des Tiers mit dem Wort „mignon“ nicht zur Tour Entrepose passt. Er gibt zu, dass er den Zweck eines hölzernen Behälters in einem Supermarkt nie herausfindet. Das Nichtwissen wird zur Methode: Von einem sonderbaren Bau in Colombes will er die Funktion nicht erfahren, damit die Vorstellungskraft freien Lauf behält. Hier verdichtet sich die Poetik, die Beobachtung nicht auf Erklärung, sondern auf Spekulation hin öffnet, und in der der Fund (Katze, Schild, Fresko) wichtiger ist als der Befund.

Die intertextuellen Bezüge steuern diese Haltung. Kurosawas „Sieben Samurai“ liefern das Bild des Bandenchefs, der von der Böschung herabblickt, ersetzt durch eine schwarze Katze; Don Siegels „Die Killer“ (nach Hemingway) liefert die Folie für die beiden Blinden mit dunklen Brillen in Villejuif; Perraults Märchen in der Version von Doré rahmen den Hohlweg zum Moulin Fayvon mit dem Verdacht auf einen Menschenfresser. Flauberts Bouvard et Pécuchet ordnen die Bücherjagd des Erzählers mit Chaslin in Trappes ironisch ein. Rilkes „Malte Laurids Brigge“, Hugos „Demain dès l’aube“, Homers Odyssee in der Übersetzung von Bérard (die Frage, ob die Fremden Brotesser seien, wird auf die Vögel am Gier übertragen), Mac Orlans Lied in der Fassung von Monique Morelli, Delilles Verse über den Felsen, die Kropotkin-Lektüre eines Fahrgasts, Mercers Tagebuch des Waterloo-Feldzugs, Malewitsch und Repin im Kontext der Malerin Nadia Léger: Der Text ist durchzogen von Referenzen, die als Spuren einer Leseerinnerung wirken und nicht als Verweisapparat. Dazu treten die Wissenschaftsquellen Asif Siddiqi, Yves Gauthier und Andrew Jenks.

Intermedial arbeitet das Buch mit Fotografie, Amateurfilm, Basrelief, Bronzeguss, Graffito, Wandbild, Statue, Online-Karte. Die Super-8-Aufnahmen, das stumme Material oder die mit dem Chor der Roten Armee unterlegte Version stehen im Mittelpunkt der Archivszenen, und der Erzähler beschreibt sie mit akribischer Genauigkeit, um etwa festzustellen, ob Gagarine das Glas Pastis tatsächlich trinkt. In der Beschreibung von Wandbildern, Tags und Aufklebern wird dagegen die zeitgenössische Bildproduktion zum Gegenstück. Der Graffito „Au revoir Chaffee“ in Calais verweist auf einen amerikanischen Astronauten, ein Zeichen, das sowohl die Raumfahrtnamen der Straßen als auch die Szene der Banlieue verbindet. Der Wagen mit der Parole „extinction de la race humaine“ in Saint-Nazaire dagegen lässt offen, ob es Wunsch oder Feststellung ist: ⁵¹. Hier berührt die Poetik das Politische, denn sie lässt mehrdeutige Zeichen unkommentiert stehen und macht die Leserin zur Ko-Interpretin.

Die Metaphorik ist knapp und doch tragend. Das Meer und die Schifffahrt rahmen das Buch: Schlepper, Lotse, Vorbild der Lenkung. Das Weltall ist Gegenstück und Vorwand, die Gestirne erscheinen im Moment der Hafenszene als Lichter der Raffinerie. Der Garten ist Heilmittel und Illusion, die Mauer Schutz und Hindernis, die Passerelle Fluchtweg und Falle. Gespenster, Spione und Ogres schließlich sind Figuren der Unbestimmtheit, in denen Angst und Neugier zusammenfallen.

Die Erinnerungskritik des Pyrenäenbuchs wirkt in Gagarine weiter. In Tous passaient sans effroi unterscheidet sie offizielle Gedenkorte, private Erinnerungen und touristische Vermarktung und entlarvt die Heroisierung der Résistance ⁵². Eine Szene zeigt eine Zeremonie des Colonel von Seix, bei der der Mann am Kassettenrekorder die Hymnen verwechselt und der Oberst ihn in makelloser Haltung durch das Zucken von zwei Fingern zurechtweist. Gagarine kennt dieselbe Komik der Feierlichkeit: die Plakette in der Sporthalle von Talange, nach der Gagarine „die lothringische Jugend zu grüßen“ gekommen sei ⁵³, und der Anstreicher auf dem Gerüst, der dazu nur „c’est marrant“ sagt, der Pförtner Santoru, der das Porträt nicht abhängen lässt, die Batucada, der kaum jemand folgt, und der Händler von Orly mit seinem „Adieu, camarade !“. Auch die Denkmalfrage wird in beiden Büchern verhandelt. In Port-Bou straft der Metalltunnel Dani Karavans die Vorstellung Lügen, ein Gedenkort müsse „vergeblich und hässlich“ sein ⁵⁴, in Gagarine stehen dagegen eine Bronzebüste in der Glasvitrine, ein Basrelief, eine nur von der Autobahn aus sichtbare Statue und ein Straßenname, die ihre Gegenstände verloren haben. Verwandt ist ferner das Spiel mit Gegenwartsgraffiti. Am Col de Rumpissar stehen „Nik la frontière“ und „Nik l’État-nation“ neben den Aufklebern der Antifaschistischen Aktion, vor denen der Erzähler vor deutschen Benjamin-Pilgern flieht, in Gagarine stehen „Noire et fière“, „Commissaire trop trop suspect“, das von einer Palästinafahne überdeckte Tigerauge in Calais und der Spruch aus dem Tunnel von Bobigny nebeneinander als Schriften, die die Landschaft politisch beschreiben, ohne dass der Erzähler Partei ergreift. Beide Bücher stellen ihn außerdem körperlich bloß: den außer Atem geratenen Wanderer in den Pyrenäen und den Keuchenden auf der Butte des Châtaigniers, die Nase auf Ameisen. Beide verweigern schließlich den dramatischen Erzählbogen und lassen Passagen enden, bevor eine Frage beantwortet ist ⁵⁵. In Gagarine geschieht das etwa bei den Alten auf der Bank von Guyancourt, deren Gespräch unhörbar wird, kurz bevor es interessant wird.

Vom Lotsen zur Ironie

Der Anfang zeigt einen Ablauf, der perfekt funktioniert. Zwei Schlepper kreuzen das Hafenbecken, der Tanker wird gezogen und gehalten, ein Lotse wartet auf See: Die Beobachtung gefällt dem Erzähler wegen der „Unausweichlichkeit“ der Abfolge ⁵⁶, denn ein Schiff dieser Größe könne ohne Schlepper nicht ablegen und ohne Lotsen nicht aufs offene Meer gelangen. Diese Ordnung, von Technik, Abhängigkeit und Dienstleistung, wird als Lust beschrieben. Dazu kommt die nächtliche Kulisse der Raffinerien mit den orangefarbenen Fackeln. Der Anfang ist ein Bild gelungener Führung im Raum, begleitet von Zeichen, die sich rasch lesen lassen: Flagge der Marshallinseln, Rumpffarben, Wasserlinie. Selbst die drei schwarzen Katzen, die ihn „vielleicht alarmieren“, bilden ein stimmiges Muster. Die Spur des Tankers lebt außerdem im Internet weiter, ohne dass der Erzähler es merkt, sodass sich auch in der Gegenwart ein Zeichen unkontrolliert fortschreibt.

Der Schluss kehrt die Verhältnisse um. In Orly weist ein Mast drei verwaschene, fast unlesbare Schilder auf, von denen eines zum „gymnase Youri-Gagarine“ führen soll. Das Hotel ist geschlossen, die Apotheke und die Supérette wissen nichts, erst ein Obsthändler kennt den Ort, an dem er als Kind war. Die Hausfassade verbirgt den Eingang, es gibt keine Hausnummer, die Tore sind nicht zu erkennen. Der Name Gagarine hat seinen Platz im öffentlichen Raum behalten, aber die Lektüre gelingt nur dem Ortsansässigen. Der Händler wundert sich, dass sich jemand dafür interessiert, und verabschiedet den Erzähler mit „Adieu, Genosse!“ ⁵⁷, einem Gruß, in dem mehr Ironie als Wehmut hörbar wird. Am Anfang sorgen Schlepper und Lotse für Führung, am Ende bleibt der Sammler ohne Wegweiser und wird mit einer Parteianrede belegt, die ihm etwas unterstellt, was er nicht ist.

Die beiden Szenen verhalten sich wie Spiegelbilder. Der Beginn wählt eine maritime Weite, der Schluss eine Vorstadtstraße, der Beginn erlaubt Überblick, der Schluss lässt ihn nicht zu. Dort wird ein Tanker, hier ein Name geleitet. Am Anfang erscheint die Politik als verstecktes Verhältnis von Öl und Embargo, am Schluss als verwaschenes Graffito für Henri Martin und als Rest eines Wortschatzes. Beide Szenen haben aber etwas gemeinsam: Sie zeigen, dass Orientierung Zusammenarbeit voraussetzt, seien es Schlepper und Lotsen oder der Obsthändler, der den richtigen Hinweis gibt. Und beide stehen im Zeichen eines nüchternen Vergnügens an Details.

Der Anfang von Gagarine liegt zudem in dem Raum, in dem Les événements endet. Der Erzähler des Bürgerkriegsromans fährt am Bahnhof von Port-de-Bouc in einem „rostfarbenen Trichterwagen“ ⁵⁸ nach Lavéra und von dort mit abgeschalteten Scheinwerfern zur Calanque du Ponteau, wo er sich einschifft. Zuvor hat er, „im Geruch von Kohlenwasserstoffen“ ⁵⁹, auf einer Hafenterrasse erfahren, dass der Milizenführer Brennecke abgesetzt ist, und von Victoria, dass der gesuchte Sohn „eine Kreatur der Fiktion“ ⁶⁰ war. Die frühere Lektüre hat diesen Schluss als Verschiebung der Ungewissheit gedeutet, als Dauerkatastrophe ohne Auflösung ⁶¹. Das Auslaufen des Tankers aus demselben Hafen eröffnet das spätere Buch, und man kann das als Ringschluss über die Bücher hinweg lesen. Dem Flüchtenden, der nachts und unbeleuchtet wegfährt, steht der Beobachter von der Mole gegenüber, der in der Dämmerung zusieht, wie ein Schiff mit Schleppern und Lotsen ordnungsgemäß hinausgeführt wird. Die Dystopie endet mit einer Fahrt, deren Ziel keiner kennt, die Gegenwart des späteren Buches beginnt mit einer Szene, in der die Ordnung noch funktioniert, und zwar so reibungslos, dass der Erzähler sie als Vergnügen erlebt. Auch die Wagen kehren wieder, bis hin zum Trichterwagen in Saint-Nazaire mit der Parole „extinction de la race humaine“. Eine Suche, die sich als erfunden erweist, kennt Gagarine nicht, aber ein Projekt, das sich bis zuletzt kaum rechtfertigen lässt, und die Ironie des Händlers in Orly bringt diesen Zweifel auf eine Formel.

Ein Buch über das Lesen von Namen

Gagarine steht im Roman in einer Reihe verblassender Namen, die in der Banlieue weiterleben, ohne dass noch jemand genau wüsste, wofür sie standen: Thorez, Duclos, Triolet und Aragon als Straße, Schule, Festsaal oder Mediathek, Karl Marx als Stadion neben dem Boulodrom in Villejuif, Lenin, Ho Chi Minh und Julian Grimau als Avenue, Allee und Rue in Romainville, Givors und Drancy, der Matrose Henri Martin als verwaschenes „Libérez“-Graffito an einer Mauer in Orly, die toten Raumfahrer Komarow und Chaffee als Straßen und als Abschiedsgruß auf Beton. Anders als die meisten dieser Namen blieb Gagarine politisch unverdächtig, ein lächelnder Held, den man leichter behalten kann als einen Parteiführer, und gerade darum trägt er die Reihe. Über das Buch hinaus, und hier aus meinem Wissen, nicht aus dem Text, gehören Straßen und Plätze nach Allende, Che Guevara, Mandela, Lumumba oder Rosa Luxemburg in dieselbe Familie: Figuren, die einmal ein Programm bezeichneten und heute eher ein Gefühl von „links“ oder „Solidarität“ aufrufen, ein Gefühl, das im Roman längst an die Palästina-Zeichen weitergewandert ist. In deinen Rolin-Texten finden sich zwei verwandte Fälle: Walter Benjamin überlebt in Tous passaient sans effroi als Wanderweg, Denkmal und Pilgergruppe, während Lisa Fittko zur Mahnung wird, auch „ihre“ Geschichte zu erzählen, und in Le pont de Bezons verschwindet Caillebottes Atelier unter einem Industriegelände und bleibt als Touristentafel erhalten. Das gemeinsame Muster ist die Überlebensform des Zeichens, das an Ort und Stelle bleibt, nachdem die Erzählung, die es trug, verblasst ist.

Der Roman zeigt eine französische Linke, die ihre Gegenwart in Straßennamen und Mobiliar konserviert, aber ihre Gründungsgeschichte kaum noch erzählt. In Port-de-Bouc, Ivry, Guesnain oder Saint-Maximin stehen Thorez, Triolet, Duclos und der 17. Oktober noch auf den Schildern, aber ein Kaninchen heißt Youri, das Gagarine-Porträt lehnt in einer Abstellkammer, und eine Anwohnerin hält den Kosmonauten für den ersten Menschen auf dem Mond. Die Architektur des Gemeindekommunismus, Lurçats Schulen, Chemetovs Stadtbad, die Cité Thorez als Parteielite-Quartier, trägt weiter, während die Cité Gagarine abgerissen und in einen Ökoviertel-Plan überführt wird, den Digicode und Gemeinschaftsgarten begleiten. Die Gegenwartslinke hat andere Zeichen gefunden, Palästina-Fahnen am Rathaus, Boykottaufkleber, ein CGT-Plakat gegen „imperialistische Kriege“, das auch die Ukraine-Verbündeten geißelt, ein Rapper-Konzert als Wutventil, und sie ist dabei so einseitig, dass das Leiden eines zweiten Volkes im „village associatif“ von Ivry fehlt. Zwischen den Generationen bleibt eine Zuneigung, die sich nicht mehr ausspricht: Die Alten verteilen Flugblätter, laden zum „Seniorenessen“ und rufen „Adieu, camarade !“, die Jungen kennen Ronaldo und Messi. Rolin urteilt darüber nicht, er stellt es nebeneinander, mit Zärtlichkeit für die Menschen und Ironie für die Rituale, und gerade dadurch wird sichtbar, wie viel in dieser Welt noch funktioniert, ohne dass ihre Bedeutung weitergegeben wäre.

Rolins Gagarine ist ein Buch über das Fortleben von Zeichen nach dem Ende der Zeit, die sie hervorbrachte. Der Text nutzt dazu eine Konstruktion, die auf Wiederholung und Variation beruht, eine Ich-Perspektive, die sich durch Konjunktive und Selbstironie schützt, und ein Raumverfahren, das Ränder, Übergänge und Brachen zu Hauptschauplätzen macht. Die politische Dimension liegt weniger in Urteilen als in der Anordnung: Der Gemeindekommunismus der Nachkriegszeit hat Namen hinterlassen, die heute in Hallen, Parkplätzen und Gärten fortbestehen, aber ihre Bedeutung zwischen Unkenntnis, Folklore und Kritik verteilen. Dass der Erzähler sich dabei weder auf Nostalgie noch auf Spott festlegt, sondern beides in der Schwebe hält, macht die Qualität des Verfahrens aus.

Die Gattungsfrage bleibt offen, und gerade das gehört zum Programm. Das Buch nimmt Elemente des Reiseberichts, der Reportage, der Autofiktion und der Satire auf, fügt Intertexte und Archivmaterial hinzu und verweigert den Abschluss. Die Poetik, die daraus entsteht, verlangt von Leserinnen und Lesern eine Aufmerksamkeit für Kleines, die durch Komik, Beiläufigkeit und gelegentliche Verblüffung belohnt wird. Die Geschlechterordnung des Heldenkults, die Schicksale der Migranten in Calais, die Abbrüche der Cité Gagarine in Ivry, die Palästina-Zeichen und die Abwesenheit der Ukraine in den Plakaten: Solche Befunde stehen nebeneinander und bleiben unkommentiert. Der Text hält damit eine Gegenwart fest, in der große Erzählungen zu Straßennamen geschrumpft sind, die man noch finden, aber kaum mehr lesen kann.

Die Pointe liegt in der Umkehrung der Raumfahrtmetapher. Der erste Mensch im All erscheint nicht im Orbit, sondern an der Erde, auf Gehwegen und Kreisverkehren, wo er als Name überlebt. Der Erzähler folgt ihm in diese Tiefe und findet dort kein Zeichen der Rückkehr, sondern Bäckerinnen, Boulespieler, Katzen, ein Kaninchen namens Youri. Die Reise ins Weltall und die Reise durch Frankreich verhalten sich so zueinander wie Aufstieg und Inventur. Am Ende bleibt der Gruß „Adieu, camarade!“, der die ganze Spannweite des Buches zwischen Zuneigung, Distanz und Ironie in zwei Wörtern bündelt.

Im Zusammenhang der Bücher über Bezons und Bondoufle, über die Pyrenäen und über den zerfallenden Staat erscheint Gagarine als vierter Zugang zu derselben Frage, wie sich ein Land beschreiben lässt, dessen Ordnung entweicht: über Brachland und Grenzlinie, über Dystopie, über Fluchtweg und Gedenkort, jetzt über einen Namen. Dass Rolin im Pyrenäenbuch die Wege „in umgekehrter Richtung“ geht, findet in Gagarine eine Entsprechung in der Umkehrung des Aufstiegs, denn der Held der Bewegung nach oben wird auf Gehwegen und Parkplätzen gesucht. Und der Befund, dass die unbestimmten Ränder einer peripheren Lebenswirklichkeit auch die Zentren relativieren ⁶², gilt hier in verschobener Form. Die Ränder, an denen der Name Gagarine überlebt, relativieren die Mitte, von der er einst ausging, Moskau, die Partei und das Weltall.

Literatur

Nonnenmacher, Kai. 2023. „Brachland und Raumordnung: Jean Rolin.“ Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart, 18. Juli 2023.

Nonnenmacher, Kai. 2025. „Über die Pyrenäen, in umgekehrter Richtung: Jean Rolin.“ Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart, 13. Februar 2025.

Nonnenmacher, Kai. 2026. „Nach dem Ende: Frankreich ohne Zukunft bei Jean Rolin.“ Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart, 23. Januar 2026.

Rolin, Jean. 2026. Gagarine. Paris: P.O.L.

Rolin, Jean. 2025. Tous passaient sans effroi. Paris: P.O.L.

Rolin, Jean. 2022. La traversée de Bondoufle. Paris: P.O.L.

Rolin, Jean. 2020. Le pont de Bezons. Paris: P.O.L.

Rolin, Jean. 2015. Les événements. Paris: P.O.L.