Wahnsinn und Poesie: Renato Martinonis Dino Campana-Roman

Dino Campana, Dichter zwischen Vagabundage und Anstalt

Campanas Gedicht „La Chimera“ endet mit dem Ruf nach der Chimäre, und der Roman lässt seinen Helden am Stacheldraht mit demselben Ruf sterben. Der Aufsatz endet zudem bei der Frage, wer den Namen des Toten liest. Der Vers passt also zur Rahmung von Grab und Grab.

E i gonfii rivi che vanno piangenti
E l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti
E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti
E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.

Aus: Dino Campana, „La Chimera“, in: Canti Orfici (1914)

Und die schwellenden Bäche, die weinend dahinziehen,
Und die Schatten menschlicher Arbeit, gebeugt auf den eisigen Hügeln,
Und noch durch zarte Himmel ferne, helle Schatten, die eilen,
Und noch rufe ich dich, rufe dich, Chimäre.

Wenn Dino Campana in der Spätwinternacht 1932 im Heim von Castel Pulci zum Zaun läuft, weil er dort die Chimäre zu sehen glaubt, endet in Renato Martinonis Roman Ricordi di suoni e di luci: storia di un poeta e della sua follia (Manni, 2025) ein Leben aus Fluchten, Verhaftungen und Einweisungen mit demselben Ruf, mit dem Campanas Gedicht schließt: „E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.“ Das Buch erzählt vom Dichter, der an einem Verlust zugrunde geht, nämlich an dem der Gewissheit, noch Dichter sein zu können, und es tut dies im Ton eines kollektiven Wir, in der Rahmung eines Grabes am Anfang und am Schluss und in einer Folge von vier „Feen“ in Grün, Weiß, Rot und Schwarz. Der Aufsatz fragt, wie ein Roman, der seinen Ausgang von Beginn an kennt, aus dem Gedicht des Rufs ohne Antwort ein Erzählprinzip macht, das Wahnsinn, Frauenfiguren und Nachruhm als Formen eines Verstummens lesbar werden lässt.

Dino Campana (1885 bis 1932) gehört zu den eindrücklichen und zugleich tragischen Gestalten der italienischen Moderne. Seine Biografie ist von einer schweren psychischen Erkrankung geprägt, die man heute oft als Schizophrenie deutet, und von einem rastlosen Leben, das ihn durch Europa und Südamerika führte, mit Gelegenheitsarbeiten, Verhaftungen und wiederholten Aufenthalten in psychiatrischen Anstalten. Auf Höhen und Abgründe in rascher Folge deutet auch seine leidenschaftliche, aber zerstörerische Beziehung zur Schriftstellerin Sibilla Aleramo. Ab 1918 lebte er ohne Unterbrechung in der Nervenheilanstalt, zuletzt im Heim von Castel Pulci bei Florenz, wo er vierzehn Jahre später im Alter von 46 Jahren starb.

Dino Campanas einziger zu Lebzeiten veröffentlichter Band, die Canti Orfici (1914) steht an der Schwelle zu Symbolismus und Expressionismus, es ist ein Zyklus aus visionärer Prosa und Versen, der Wanderungen durch italienische Landschaften und Städte (La Verna, Genua, Bologna, Florenz, Faenza) sowie Reisen nach Südamerika in Traumbilder verwandelt. Im Zentrum steht ein dichterisches Ich, das sich als orphischer Seher versteht und in nächtlichen Räumen, Hafenvierteln und Gebirgen eine Initiation durchlebt: Erleuchtung und Verfall, Dionysisches und Verzweiflung, Sehnsucht nach Ursprung und Erfahrung von Heimatlosigkeit liegen eng beieinander. Formal sprengt der Band die Gattungsgrenzen. Kurze Prosagedichte, freie Verse und längere erzählende Passagen wechseln einander ab, getragen von Synästhesien, intensiver Farbigkeit, Klangmotiven und refrainartigen Wiederholungen. Die Syntax bricht oft ab oder reiht Bilder parataktisch aneinander, sodass der Text weniger erzählt als beschwört. Spuren von Dante, Nietzsche, Rimbaud, Whitman und D’Annunzio sind erkennbar, werden aber zu einem eigenen, rauen Ton verschmolzen.

Dazu gehört auch die Entstehungsgeschichte: Das verlorene Manuskript musste Campana aus dem Gedächtnis neu schreiben, und diese Spur des Verlusts und der Rekonstruktion prägt die fragmentarische, wie aus der Erinnerung gerissene Gestalt des Werks. Das ursprüngliche Manuskript ging bei den Florentiner Literaten Ardengo Soffici und Giovanni Papini verloren. Trotz des schmalen Œuvres gilt Campana heute als Wegbereiter der modernen italienischen Lyrik und als Einfluss auf spätere Dichter wie Eugenio Montale. Martinonis Roman setzt an dieser Doppelfigur an, dem verkannten Dichter und dem eingeschlossenen Kranken, und erzählt weder seine Werkgeschichte noch seinen Krankenakt nach, sondern die Verbindung beider.

Der Aufsatz hat vier Bezugstexte zur Lektüre von Martinonis Buch herangezogen: die Canti Orfici selbst, Gianni Turchettas Biografie Vita oscura e luminosa di Dino Campana poeta (2020), Ruggero Jacobbis Invito alla lettura di Dino Campana (Mursia, 1976) und Sebastiano Vassallis Roman La notte della cometa (1984). Vassalli hatte Campana als Opfer einer Verschwörung aus Familie, Dorf, Polizei, Psychiatrie und Literaturbetrieb erzählt und erklärt, er habe nie an die Legende vom „verrückten Dichter“ geglaubt. Martinoni geht einen anderen Weg: Er bestreitet den Wahnsinn nicht, sondern lässt offen, wo er beginnt, und beschreibt ihn als Folge eines Verlusts.

Ein Grab vor der Geschichte

Bevor Martinonis Roman beginnt, endet er schon. Dem Titelblatt folgt ein Textstück in Anführungszeichen: Eine verschleierte junge Frau steht allein vor einem grauen, rissigen Stein, liest den Namen, nennt den Toten einen wahren Dichter und geht, ohne sich umzudrehen. Erst danach erfährt man, dass der „strambo“, der „vagabondo“ und der „matt“ dieses Romans Dino Campana ist. Wer liest, kennt also Ziel und Epilog der Geschichte, bevor eine Zeile von ihr erzählt ist. Die Frage ist damit gestellt, welche Spannung ein Roman tragen kann, dessen Ausgang feststeht, und welchen Zweck eine Erzählung hat, die ihren Helden von Beginn an als Toten zeigt.

Der Aufsatz vertritt die These, dass diese Rahmung kein bloßer Kunstgriff ist, sondern das Konstruktionsprinzip des Buches. Martinoni, Philologe, Herausgeber der Canti Orfici (Einaudi, 2003) und Verfasser einer Studie über Campanas Mythos, Orfeo barbaro: cultura e mito in Dino Campana (Marsilio, 2017), schreibt keinen Künstlerroman im klassischen Sinn, der eine Berufung entfaltet. Er schreibt die umgekehrte Bewegung: den Weg von der Berufung zu ihrem Verlust. Der Klappentext fasst es in zwei Sätzen: Eine fulminante Lektüre verändere dem Dichter das Leben, das Ende des Traums, noch Dichter sein zu können, verwandle es für immer in Wahnsinn. Daraus folgen Fragen, die der Aufsatz in einem durchgehenden Argument beantwortet. Wie organisiert der Roman ein Leben aus Fluchten, Verhaftungen, Einweisungen und Rückkehr formal so, dass es lesbar wird? Wer spricht, wenn ein kollektives „noi“ erzählt und zugleich Dutzende fremder Stimmen in direkter Rede ohne Zuschreibung auftreten? Welche Funktion haben die Frauen, die Campana als Schicksalsfiguren, Musen und Gegnerinnen begegnen? Und wie verhält sich ein Text über einen Dichter zu dessen Versen, die er zitiert, verschiebt und in die Rede der Figuren einschmilzt?

Der Roman trägt seine Poetik selbst vor. In der „Nota dell’autore“ heißt es, die Geschichte sei ein Schmelztiegel, in dem Wirklichkeit und Phantasie verschmelzen, ohne sich noch unterscheiden zu lassen; wo die Geschichte ende und die Erfindung beginne, wisse nicht einmal der Autor. Der Aufsatz liest diesen Satz als Anweisung: Das Buch will weder Dokument noch Legende sein, sondern ein Spiel mit beidem. Gattung, Perspektive, Raum, Zeit und Intertextualität werden deshalb nicht einzeln behandelt, sondern als Teile eines Arguments, das bei der Rahmung ansetzt und dort wieder endet.

Der erste Teil, „La fata verde“, setzt im Januar 1915 in Turin ein. Campana, bald dreißig, verkauft in den Cafés die „Gazzetta del Popolo“ und seinen Gedichtband, der zwei Lire kostet, zuletzt einen halben Franken, und bietet ihn mit dem Satz an, darin sei sein Blut. Im Chor der Kriegsbegeisterung ruft er „Viva Guglielmo secondo“ und „Viva la poesia, abbasso la guerra“, wird hinausgeworfen und flieht. In Lausanne begegnet er Grisélidis, der er sich als „Cloche“ vorstellt, in Genf dem Absinth, der „fée verte“, und der Flüchtlingsfrau Anika, mit der er in der Bibliothek Studien über Leonardo und Segantini liest, die Kindheitstraumata als Wurzel von Wahn und Kunst beschreiben. In Bern erscheint ihm im Rausch Artemisia in Grün, die sich nicht berühren lassen will; in Basel endet eine Schlägerei im Luna-Park mit der Ausweisung. Im Mai wird er nach Marradi zurückgebracht, ins „Wespennest von Spitzeln und Klerikalen“, wo ihn die Eltern, die Nachbarinnen Marianna und Barberina und das Dorf erwarten. Nach einer Nierenentzündung kommt es im Krankenhaus zum Streit mit der Mutter Nelly, auf den er mit der Wiederholung „Cara mamma“ antwortet; er beschließt zu gehen.

Der zweite Teil, „La fata bianca“, beginnt in Palazzuolo di Romagna, wo er auf ärztlichen Rat Ruhe halten soll, und endet in Marina di Pisa. In Palazzuolo erinnert er sich an die Kometen-Erscheinung in der Zelle von Brüssel, die ihm Berufung und Chimäre gezeigt habe, und hält fest, Dichtung bestehe aus Klängen und Farben, aus Grün, Weiß, Rot und Schwarz. In Bologna besucht er die gealterte Prostituierte Ofelia, und der Erzähler holt die Vorgeschichte nach: die Einweisung von 1906, die Schädelmessungen, das Etikett „demenza precoce“, Lombrosos Schatten. In Livorno trifft ihn der lange Brief der Mutter, den er zerreißt. In Antignano führt ihn Donna Amelia in ihren Garten und stellt ihm die Krankenschwester Rossella vor, die das Grab ihres gefallenen Verlobten sucht. In Rifredo antwortet er auf den Brief der Schriftstellerin Samia, die ihn bewundert, und trifft sie im Barco, wo er sie die „weiße Fee“ nennt. In Marina di Pisa kippt die Leidenschaft in Streit, Gewalt und Beschimpfung; der Vorwurf, sie habe sein Notizbuch verloren, endet mit Schlägen.

Der dritte Teil, „La fata rossa“, ist der von Krise und Krieg. Rubiana, Genua und Falterona markieren die Stationen der Verzweiflung: Selbstmordgedanken, Samias Briefe nach ihrem Veronal-Versuch und seine Zurückweisung, in Genua das Gefühl, die Chimäre mit einer Dirne verraten zu haben, schließlich die Heimkehr nach Marradi, wo das Dorf wieder vom „matt“ spricht und die Begegnung mit den Krankenschwestern das Verstummen der Dichtung bestätigt. In Novara wird er 1917 als vermeintlicher deutscher Spion verhaftet; Samia besucht ihn ganz in Rot im Parlatorium und löst sich für immer von ihm. Danach zerfällt seine Sprache. In Lastra a Signa trinkt er und redet wirr, in Florenz wirft er sein letztes Exemplar der Canti in den Fluss und umarmt in der Sagrestia von San Lorenzo die Statue der Nacht.

Der vierte Teil, „La fata nera“, führt von der Zwangseinweisung nach San Salvi über das Pflegeheim Castel Pulci bis zu Tod und Beisetzung. Die Psychiatrie benennt, klassifiziert und behandelt, ohne zu verstehen; die Ärzte Faveri und Mariani diagnostizieren „psicopatia dissociativa“ und rätseln über einen Satz an der Wand über dem Bett. Campana wird ein „alienato dolce“, der jedes Angebot mit der Formel ablehnt, ihm gehe es gut so. Im Spätwinter 1932 sieht er die Chimäre am Zaun, klettert auf den Stacheldraht, verletzt sich und stirbt an einer Sepsis. Zehn Jahre später, im Jahr zwanzig der faschistischen Zeitrechnung, überführt man sein Gebein in die Kapelle von Badia a Settimo. Minister, Präfekt, Parteifunktionär und Literaten feiern ihn mit römischem Gruß und Zitaten, bis die verschleierte Frau allein am Grab zurückbleibt: die Szene vom Beginn.

Die Ortsformel und vier Farben

Die Frage nach der Gattung beantwortet der Roman mit einer Mischung, die er selbst benennt. Er ist Biografiefiktion, aber ohne Chronologie der Daten als Prinzip; er ist Künstlerroman, aber einer des Scheiterns; er ist, wie die „Nota dell’autore“ sagt, eine Erzählung, in der Geschichte und Erfindung nicht mehr zu trennen sind. Dazu kommen Elemente der Legende, des Märchens (die vier „fate“ als Schicksalsfiguren), des Briefromans (Nellys und Samias Briefe) und der Anstaltschronik. Gegenüber Vassallis „romanzo-verità“ mit seiner Verschwörungsthese und gegenüber der „Vita non romanzata“ des Psychiaters Carlo Pariani von 1938, an dessen Namen der Arzt Mariani des Romans erinnert, wählt Martinoni ausdrücklich die Mitte: Er verlässt sich auf dokumentierte Tatsachen, aber er erzählt sie als Geschichte, die sich selbst als Erfindung ausgibt.

Die vier Teile heißen nach Feen in den Farben Grün, Weiß, Rot und Schwarz. Der Roman liefert die Deutung selbst nach. Am Ende des Palazzuolo-Kapitels notiert der Held, Dichtung bestehe aus Klängen und Farben, „il verde, il bianco, il rosso e anche il nero“. Die Farbfolge lässt sich als Lebensweg lesen: Grün steht für Absinth, Aufbruch und die Nachtfrauen von Lausanne bis Bern, wo die „fée verte“ zugleich Getränk und Geliebte ist. Weiß gehört Samia, die im weißen Kleid am Barco aussteigt. Rot bringt Blut, Krieg und Zorn, und Samia kehrt im Parlatorium von Novara in Rot zurück. Schwarz gehört der Anstalt, dem Tod und der verschleierten Frau am Schluss. Die Farben sind weniger Allegorie als Ordnungsraster; sie geben dem Wirren eine Form, die der Held selbst nicht mehr findet.

Auf der Ebene der Kapitel wirkt eine strengere Ordnung. Jedes Kapitel trägt einen Ortsnamen und beginnt mit der Formel „[Ort], sagt der Dichter, ist [Epitheton]“. Das Verfahren macht den Raum zum Urteil. Turin ist „verhasst und roh“ ¹, Lausanne „ranzig und dunstverhangen“ ², Genf ein „Gebräu aus Flüchtlingen und lebendigem Wasser“ ³, Bern ein „Hexensabbat aus Bären und Kriegern“ ⁴, Novara das „Land des Schimmels und der Schergen“ ⁵, San Salvi das „Vorzimmer der Hölle“ ⁶, San Colombano der „Friedhof der Verrückten“ ⁷. Mit dem Fortschreiten verändert sich das Verb: Aus dem sprechenden „sagt der Dichter“ ⁸ werden „erklärt“, „behauptet“, „erzählt“ ⁹, dann „brummt“, „klagt“, „tobt“, „fantasiert“, „grunzt“, „stammelt“, „delirt“ ¹⁰, schließlich „weissagt“ ¹¹. Im vorletzten Kapitel ist es nur noch ein Konditional: Badia a Settimo, „würde der Verrückte schließen, wenn er noch lebte“ ¹². Die Verben sind ein Barometer des geistigen Zustands. Das Epitheton für den Helden wechselt zugleich: Zu Beginn von Lausanne zählt der Erzähler die Namen auf, die man ihm gibt: „der Dichter“, „der Vagabund“, „der Sonderling“, „der Entwurzelte“, „der Gestörte“, „der Verrückte“ ¹³. Jeder gehört einer Sprechergruppe mit eigenem Interesse. Später kommen „Waldmensch“, „Rotbart“ und „sanfter Irrer“ hinzu ¹⁴. Dichter, Verrückter und Toter erscheinen in demselben Satzbau, was die Frage aufwirft, ob die Namen etwas anderes bezeichnen als die Perspektive der Sprechenden.

Die Handlung ist deshalb nicht als Entwicklung erzählt, sondern als Kreisen um Verlust. Der Roman kennt keinen Wendepunkt im üblichen Sinn; er kennt Wiederholungen, die sich verschärfen. Der Held flieht, wird gestellt, kehrt zurück, flieht erneut, und dasselbe Muster erfasst die Beziehungen: Nähe wird gesucht, mit Gewalt beantwortet und verloren. Die Zeit folgt der Chronologie von Januar 1915 bis März 1932 und endet in einem Epilog von 1942, wird aber durch das kollektive Wir immer wieder gebrochen. Der Erzähler nimmt Späteres voraus, etwa in Basel, als er den Streit im Luna-Park mit dem Hinweis unterbricht, der Held ahne nicht, dass ihn in dreieinhalb Jahren nichts mehr an Italien und Deutschland interessieren werde. Er holt Früheres nach: In Bologna erzählt er die Einweisung von 1906 und die Diagnosen, die aus einem Heranwachsenden einen „delinquente nato“ machen. Am Ende steht eine Zeit, die kaum noch vergeht: In Castel Pulci gleicht jede Stunde der anderen, das Jahr dem Jahr, „die Zeit frisst das Leben“ ¹⁵, wie der Kranke sagt. Wahnsinn stellt die erzählte Zeit zu einer Wiederholung still, und der Roman tut das mit Wiederholungsformeln, die denselben Wortlaut tragen.

Das Wir, der Chor und die Epitheta

Der Erzähler ist ein kollektives „noi“, das sich als Autor gibt („noi, che pure narriamo la sua storia“), die Lesenden anspricht, Vermutungen eingesteht und die eigene Geschichte als „Roman aus anderen Zeiten“ benennt ¹⁶. Diese Metafiktion ist Programm, denn sie macht den Erzähler zum Stellvertreter einer späteren Gemeinschaft von Lesenden, die Campana nicht kennt und sich ein Bild von ihm macht. Er schaut dem Helden zu wie ein Zuschauer, der den Gang der Dinge kennt und sich an seiner Anteilnahme nicht hindern lässt, und er bekennt auch Distanz: Wenn Samias Briefe in schwülstiger Rhetorik ausufern, bemerkt er, die Sprache mache alles künstlich und verwandle alles in Lüge, und er und der Held liebten solche Sprache nicht. Auch die Grenze von Erinnerung und Halluzination markiert das Wir ausdrücklich: Nichts sei unsicherer als die Grenze zwischen Wirklichkeit und Phantasie.

Neben diesem Wir steht die Rede der anderen. Der Text enthält Dialoge, die nicht aufgeteilt, sondern aneinandergereiht sind: Äußerungen in französischen Anführungszeichen, durch Punkte getrennt, ohne dass klar wird, wer sie spricht. Schon in Turin mischen sich in den Chor der Cafébesucher Bestellungen, Parolen und Beleidigungen, bis die Menge ihr Urteil spricht, man solle ihn ins Irrenhaus bringen. In Novara schreien die Wärter Campana an: „Halt den Mund, Lump“ ¹⁷; später sprechen die Ärzte in Castel Pulci in Chören, die einander ergänzen und beschwichtigen. Dieser Chor ist das Gegenstück zum Wir: Er repräsentiert die Gesellschaft, die den Dichter lenkt, einordnet und aburteilt. Das Dorf, das ihm den Titel „matt“ gibt, spricht in dieser Form. Der Satz wird zur Refrainformel: „Er ist verrückt, und damit ist alles gesagt“ ¹⁸, sagen die Leute von Marradi, und er bedeutet, dass kein Wort mehr gehört werden muss.

Der Held selbst ist eine Figur mit wechselnden Namen, fast ohne Entwicklung, aber mit Zuständen. Seine Äußerungen bestehen aus Zitaten und Leitsätzen, die er wiederholt, bis sie zu Formeln werden. Die Aufforderung, dorthin zu „laufen, wo die Luft rau und kräftig weht“ ¹⁹, begleitet ihn im Zug von Turin, auf dem Weg über die Alpen und in Palazzuolo. „Wer auf Berge steigt, lacht über alle Dramen“ ²⁰, dieser Satz taucht in Lausanne auf, in Rifredo morgens und abends, in der Zelle von Novara als ironisches Echo und noch in Castel Pulci, nun auf die Hügel verschoben. Das Motiv zeigt, wie der Roman Erinnerung organisiert: durch Wiederkehr, durch Abwandlung, durch Verlust von Kontext. Auch der Name verändert sich: Gegenüber den Frauen nennt er sich „Cloche“, Glocke, die französische Form seines Nachnamens.

Die Familie bildet den psychologischen Hintergrund. Der Vater, Lehrer und Patriot, sorgt sich um das Fortkommen des Sohnes und wiederholt in Lastra a Signa den Satz „Carmina non dant panem“; die Mutter Nelly, in der Toskana geboren, erlebt das Leben in der Romagna als Exil. Die Szene im Krankenhaus von Marradi stellt das Verhältnis aus: Sie erinnert ihn an das Wiegenlied und den blauen Faden am Handgelenk, er antwortet mit dem Dauerrefrain „Cara mamma“, bis aus der Zärtlichkeit eine Anklage wird. Später fragt er sich im Rausch von Bern: „Warum hasse ich meine Mutter?“ ²¹. Der Roman legt eine psychoanalytische Deutung nahe und führt sie zugleich vor. In Genf liest der Held in der Bibliothek, Kindheitstraumata kehrten in anderer Verkleidung zurück, und notiert es im Heft; in Castel Pulci lassen die Psychiater „Froid“ und „Abram“ belächeln, die über Leonardo, Segantini und die Mütter sprachen, und vermuten, der Kranke habe ihre Thesen in einer Genfer Bibliothek aufgeschnappt. Die komische Zurückweisung von Wissen, das der Leser längst anwendet, zeigt, dass die Figuren der Anstalt die Wahrheit nicht verfehlen, weil sie zu wenig wissen, sondern weil sie ihre Diagnose schon haben, bevor sie fragen.

Kommunikation geschieht außerdem durch Schrift: Nellys langer Brief aus Livorno mit Ratschlägen zu Schlaf, Arbeit und Familie, Samias Briefe mit Trockenblumen und Parfum, Campanas Schmähbriefe in Lastra a Signa („Avevo previsto il naufragio del Titanic“), die Krankenakten mit Formeln wie „demenza precoce“ und „vita errabonda“. Schriftstücke dienen nicht der Verständigung, sondern der Zuschreibung. Das Gespräch zwischen Samia und Campana im Gefängnis von Novara, das durch ein Doppelgitter getrennt geführt wird, ist ein bündiges Bild dafür.

Mantis, Nacht und Chimäre

Die Frauen der ersten Teile tragen Namen aus Literatur und Mythos: Grisélidis, Anika, Artemisia, Olimpia, Ofelia. Sie bilden eine Reihe, in der der Held weniger Personen als Möglichkeiten begegnet, und der Erzähler sagt es offen: Er habe nie eine Frau gehabt, die er mit Herz und Verstand hätte lieben können, nur Dirnen; und doch gebe es vielleicht eine, die nicht wirklich sei und die er Chimäre nenne. Artemisia in Bern, grün gekleidet, entzieht sich ihm: „Ich bin die Fee, du darfst mich nicht berühren“ ²². Anika, die Flüchtlingsfrau, bleibt eine Gefährtin des Gesprächs, deren Abschied zu den zärtlichen Momenten des Buches gehört. Donna Amelia und Rossella, die Krankenschwester, bilden Gegenbilder zu den Literatenmännern: Sie hören ihm zu und rühren ihn mit Aufmerksamkeit, nicht mit Begehren. Der Satz, den er Rossella sagt, „Weggehen ist eine Kunst“ ²³, ist eine ehrliche Selbstbeschreibung.

Samia ist die Figur, an der der Roman die Geschlechterfrage austrägt. Historisch hatte Aleramo ihm nach der Lektüre der Canti geschrieben, geblendet und bezaubert, und Campana antwortete im Sommer 1916 gedämpft, sie habe ihn als Italiener erkannt, er werde keine Erben haben, nach dem Krieg werde er nicht mehr existieren. Der Roman verdichtet diese Antwort zu einem Brief, der Angst vor dem eigenen Ende und Misstrauen verbindet. Beim Lesen ihres ersten Briefes fürchtet der Held eine Falle, denn sie ist bekannt, ihr Gesicht prägt sogar Münzen, und die Leute nennen sie Verführerin, Mantis, Schlange. Der Roman übernimmt diese Zuschreibungen nicht, aber er stellt sie aus, und er setzt die Rede der Frau selbst gegen sie. Im Barco, nach der Frage nach seiner verlorenen Geliebten, sagt er: „Das ist keine Frau, das ist die Chimäre“ ²⁴. Samia antwortet: „Ich will deine Chimäre sein“ ²⁵. Die Szene führt die Spannung vor, aus der alles Weitere folgt: Die Frau will zur Verkörperung der Dichtung werden, der Dichter lässt das nicht zu. In Marina di Pisa folgen Schläge, Beschimpfungen und das Gedicht über die „vecchie troie“, dessen Wortlaut der Erzähler nicht beschönigt und von dem er sagt, heute werde niemand es wiederholen wollen. Männliche Gewalt in Sprache und Tat wird nicht entschuldigt, auch nicht durch Wahnsinn.

Umso stärker wirkt die Novara-Szene. Samia erscheint ganz in Rot, von den Schuhen bis zu den Lippen, in Freiheit, während der Mann in Handschellen sitzt. Ihr Satz, sie sei „frei zu schaffen“ ²⁶, setzt gegen Schmähung die Selbstbestimmung einer Schriftstellerin, die ihr Leben und ihr Buch weiterführt. Der Roman vermeidet damit die Muse, die verklärt, und die Furie, die verdammt, und bleibt bei der Person, die den Mann verlässt. Neben ihr stehen die Frauen der Straße: Ofelia, die gealterte Prostituierte mit dem tätowierten Herzen, begegnet Campana in Bologna und in Castel Pulci wieder und ist die Einzige, die bei seinem Begräbnis anwesend ist. Zwischen den beiden entsteht eine Zärtlichkeit, die der Roman den Literaten vorenthält. Ärzte, Wärter, Minister und Literaten sind überwiegend Männer; sie bilden die Maschinerie, die den Dichter einordnet und verwertet.

Über allen Frauenfiguren steht die Chimäre, die Campana in den Canti beschwört. Im Roman wird sie zur Allegorie der Dichtung, und die Liebe zu einer Frau stellt die Treue zu ihr in Frage. Das Gedicht „La Chimera“ beginnt mit der Unsicherheit, ob das bleiche Gesicht zwischen Felsen erschien („Non so se tra roccie il tuo pallido viso m’apparve“), und nennt die Gestalt „suora de la Gioconda“, Schwester der Mona Lisa; Jacobbi hebt diese leonardeske Herkunft hervor. Martinoni nimmt das auf, wenn der Held in Genf in der Bibliothek ausgerechnet Studien über Leonardo liest, und das Gedicht endet mit dem Ruf, mit dem der Roman seinen Helden sterben lässt: „E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.“ Dass der Held in Genua glaubt, sie verraten zu haben ²⁷, dass er sie in Novara zum letzten Mal ruft und keine Antwort erhält, dass er sich in Florenz an der Statue der Nacht vergeht und in ihr die Schwester der Chimäre erkennt und dass er am Ende zum Stacheldraht läuft und ihr nachruft, „Warte auf mich, Chimäre!“ ²⁸, das sind Stationen derselben Linie. Der Roman erzählt Dichtung als Liebe, deren Verlust den Verlust des Verstandes nach sich zieht.

Die Metaphorik ist durch semantische Felder geordnet. Das Feld des Raums (Berge, Grenzen, Ozean, Pampa) steht für Freiheit, das Feld der Mauern und des Eisens (Gitter, Stacheldraht) für Zwang. Das Feld des Windes, des „malo vento“, bezeichnet das Verhängnis, das den Helden treibt und am Ende die Grabkreuze verbiegt. Das Feld des Lichts, das schon der Titel anspricht („suoni e luci“), führt von den Glühwürmchen der Jugend über das Licht, das die Zelle kaum erwärmt, bis zur Luft „di ghiaccio“ vor dem Tod. Im Feld der Medizin kehren die Begriffe der Diagnose als Etiketten wieder: „demente“, „agitato“, „tranquillo“, „pazzo morale“. Am Ende steht das Feld des Schweigens: „Mir geht es gut so“ ²⁹, sagt der Kranke auf jedes Angebot, eine Zeitung, Schreibpapier, ein Exemplar des eigenen Gedichtbands. Das Schweigen ist die Gegenfigur zur Dichtung und zugleich eine Form ihrer Zuspitzung.

Die Poetik des Romans ergibt sich aus diesen Linien. Dichtung ist bei Martinoni weder Pathos noch Beruf, sondern eine Verfassung des Menschen, die sich in Bewegung, Not und Unbehaustheit zeigt. Die Verse, die der Held ausspricht, sind nicht Beiwerk, sondern Rede in der Rede. Wo der Roman Verse Campanas direkt einsetzt, etwa in der Szene am Fluss, wo der Held die Seiten seines Buches vorliest, bevor er es ins Wasser wirft, ist das keine Illustration, sondern ein Abschied: Der Text entzieht sich der Sprache, die ihn trägt.

Von Turin nach Badia

Die Raumstruktur ist durch die Ortsformel markiert. Die Kapitel durchmessen Italien und die Schweiz (Turin, Lausanne, Genf, Bern, Basel, Marradi, Bologna, Genua, Florenz), und über Südamerika und Belgien, die nur als Erinnerung auftauchen, reicht der Raum bis zur Pampa. Dem entspricht eine zweite Ordnung, die vom Offenen zum Geschlossenen führt: von den Wegen und Bergen zu den Zellen, den Pavillons von San Salvi, dem Heim von Castel Pulci und dem „quadrato dei morti matti“. Die Anstalt ist als „piccola città nella città“ beschrieben, mit einem Direktor, der von einem Hotel und einer Sommerfrische spricht, während Gitter und Stacheldraht das Gegenteil beweisen. Die Beschreibung ist satirisch und genau, sie benennt Abteilungen, Therapien und Etiketten, vom Eisbad bis zum elektrischen Schlag, und lässt den Leser die Verwaltung des Wahnsinns als Gesellschaftskritik lesen.

Die Intertextualität ist dicht. Campanas eigene Verse, mal als Zitat, mal verfremdet, bilden das Gerüst: Das Titelmotto nennt „La Notte“, das Zitat aus „Genova“ steht der Handlung voran, und in die Rede des Helden schleichen sich Wendungen aus den Canti Orfici ein, etwa der Kuss, der „zitternd herabsteigt und lacht“ ³⁰, den er Grisélidis sagt und in Genf wiederholt, um Aufmerksamkeit zu gewinnen. Mehrere Figuren und Orte des Romans haben ihre Vorlage in den Canti: Anika, in Genf Gefährtin des Helden, ist im Prosagedicht „Sogno di prigione“ die Gestalt, an die er in der weißen Zelle denkt („Penso ad Anika“); Leonardo, der „divino primitivo“, hat seinen Auftritt in den Prosastücken von „La Verna“; die Bologneser Nebel- und Frauenbilder entsprechen der „Giornata di un nevrastenico“, die der Roman mit seinem Wort der „nevrastenia“ ebenfalls aufruft; und die Pampa-Vision des Sterbenden, Sterne und „aria vergine“, greift Passagen des Stücks „Pampa“ auf. Bei der Gedenkfeier in Badia a Settimo sprechen die Literaten dann Verse, die den Canti wörtlich entstammen, etwa den Anfang von „La Notte“, „Ricordo una vecchia città, rossa di mura e turrita“, und der Roman führt vor, wie ein Text, der zu Lebzeiten niemand wollte, im Mund der Mächtigen zur Dekoration der Macht wird. Jacobbi erkennt in „La Notte“ zudem die Trias aus Vagabund, Prostituierter und Kupplerin, die Martinoni in Ofelia und den Straßenfrauen als Lebensform ausbreitet. Aus der europäischen Moderne kommen Baudelaire, Verlaine und Rimbaud, der Campana als „Rimbaud romagnolo“ im Nachruhm angehängt wird; Verlaine tröstet ihn im Krankenhaus von Marradi, wo er dessen Satz von Elend und bösem Blick als Beschreibung seiner selbst erkennt. Dazu kommen deutsche Zitate, ein französisches Vaterunser, Satzfetzen aus einem englischen Gedicht, populäre Lieder, Auswandererchöre in Basel und dialektale Stornelli. Das romagnolische Lied, in dem eine Wunde neben dem Herzen besungen wird ³¹, stimmt der Held in Palazzuolo an, und es klingt noch einmal, wenn er am Stacheldraht hängt. Mit den Mottos aus Pink Floyd und Jethro Tull ruft der Roman außerdem die Popkultur auf und rückt die Erzählung in eine Gegenwart, die den Dichter als Außenseiter kennt. Intermedial sind die Szenen, die an Bildern entlanglaufen: das Gemälde von Segantini, das in Genf gelesen wird und im Anfangs- wie im Schlussbild aufleuchtet, die Statue der Nacht von Michelangelo, Waterhouses „Boreas“ auf dem Einband, die Musik, die in der Anstalt aus Grammofon und Orgel dringt, die Laterna magica im Luna-Park mit ihren Bildern ferner Städte. Der Roman ist ein Mosaik, das seine Teile ausstellt.

Die autopoetologische Dimension ist an mehreren Stellen ausdrücklich. Das Wir kommentiert die eigene Arbeit („abbiamo cose più urgenti da narrare“), räumt Zweifel ein und weist auf Legenden hin. Die Legende vom „Rimbaud romagnolo“ oder dem „Hölderlin italiano“, die Zeitungsnotizen, die den Dichter für tragisch unterbrochen erklären, die erfundenen Erinnerungen von Zeitgenossen, die ihn in Genua, Paris oder Buenos Aires getroffen haben wollen: All das zitiert der Roman, um es zu relativieren. Der Roman verarbeitet dabei dokumentierte Äußerungen, die Turchetta aus den Akten und Zeugnissen zusammenträgt: Campana behauptete 1917 tatsächlich, die Ursache des Krieges seien die Frauen, die Schuld liege bei Sibilla, der Verantwortliche sei er selbst, und er sprach später von seinen Fähigkeiten als „stazione telegrafica“. Auch der Tod bleibt bei Turchetta ein Feld konkurrierender Versionen: Campana starb am 1. März 1932 um 11.45 Uhr, nach der amtlichen Fassung an einer Sepsis, nachdem er einen Stacheldraht überstiegen hatte, nach einer von einem Pfarrer überlieferten Pflegeraussage dagegen, weil er sich in der Küche mit einem Messer verletzte. Martinoni wählt die Fassung des Zauns, die dem Mythos des letzten Fluchtversuchs entspricht, und stellt sie als Vision der Chimäre dar; dass Campana in Castel Pulci nach Pariani nicht mehr schrieb, übernimmt er mit dem Satz, der Kranke wisse nicht mehr, ob er je Verse gemacht habe. Ein Satz des Kranken, „Niemand hat mich wirklich gekannt“ ³², ist zugleich der Satz des Romans über sich selbst. Er deutet an, dass auch der Roman, indem er erzählt, nur eine weitere Version beitragen kann. Die Einsicht ersetzt das Dokument durch die Frage, wie man von einem Dichter spricht, ohne ihn zu besitzen.

Das Grab als Prolog und Epilog

Der Anfang des Romans ist der Schluss, wörtlich. Das Eingangsstück und die vorletzte Szene sind identisch bis in die Satzzeichen, abgesehen vom Anfangsartikel. Die Wiederholung macht aus dem Schluss, den der Leser bei der Lektüre kennt, einen Prolog, und aus dem Anfang, den er nicht versteht, einen Epilog. Beim ersten Lesen bleibt unklar, wer die Frau ist, wer der Tote, was die Krone, was die Risse im Stein. Am Ende sind diese Fragen beantwortet: Die Krone ist die des Ministers, der Tote Dino Campana, die Frau die „fata nera“, die sich nicht zu erkennen gibt. Was beim ersten Mal Rätsel war, ist nun Ritual.

Die erzählte Handlung beginnt jedoch in Turin, und auch dieser Anfang spricht mit dem Schluss. Dort verkauft Campana seinen Band im Café und wirbt mit dem Satz: „Da drin ist mein Blut“ ³³. Wie sehr der Satz wörtlich gemeint ist, zeigt Turchetta: Campana schrieb an Prezzolini, er müsse gedruckt werden, „um mir zu beweisen, dass ich existiere“, und glaubte, was seinem Buch geschehe, geschehe ihm selbst; das verlorene Manuskript traf ihn wie ein Anschlag auf sein Leben. Niemand hört ihm zu, ein Wirt wirft ihn hinaus, und die Menge antwortet mit Parolen: „Viva la Patria! Viva l’Italia! Viva il Re!“ Ihm bleibt der Gegenruf, es lebe die Dichtung, nieder mit dem Krieg. In Badia a Settimo preisen dieselben Literaten, die ihn zu Lebzeiten verspotteten, den Band als Meisterwerk und fügen hinzu, man habe ihn ja für einen halben Franken verschleudert, „povero matto“. Wieder antwortet ein Chor mit Rufen, jetzt „Eccellenza“, „Presente“, „Duce fino alla morte“. Der Roman schreibt zwei Parolenszenen gegeneinander: Die erste kennt nur Ablehnung, die zweite nur Vereinnahmung, und beide verfehlen den Dichter in gleicher Weise.

Die Rahmung leistet mehr als formale Geschlossenheit. Am Anfang fungiert die Grabszene als Versprechen: Es gibt Zeugen der Dichtung, und sie sind verhüllt. Am Schluss, nach der Satire auf die Gedenkfeier, wirkt dieselbe Szene als Gegenbild zum Lärm der Minister. Gerade weil die Männer eben noch sprachen, zitierten und mit römischem Gruß verschwanden, ist das Schweigen der Frau stark. Ihr Urteil ist schlicht: „Wahrer Dichter“ ³⁴. Das Urteil bestätigt nicht eine These, sondern widerruft die Phrasen, die kurz vorher zu hören waren.

Unterschiede gibt es dennoch. In Turin ist das Gedicht ein Gegenstand, den man verkauft, am Ende ein Gegenstand, den man lobt. Der Held ist am Beginn Verkäufer und Zielscheibe, am Ende abwesend; seine Gebeine liegen in einer Zinkkiste, seine Verse werden von anderen aufgesagt. Am Beginn spricht niemand für die Dichtung, am Ende fragt ein Kind: „Wozu dienen Gedichte?“ ³⁵, und die Bäuerin antwortet, sie gäben dem Leben ein wenig Licht. Die Formel der Ortskapitel schließlich, die in Turin mit „dice il poeta“ einsetzt, endet mit dem Konditional des Toten: Das Verb der Rede ist selbst verstummt, und was bleibt, sagen eine Frau mit Schleier und ein Kind, das nach dem Sinn fragt.

Die Fee gewinnt das Schweigen

Martinonis Roman erzählt von einem Dichter, der nicht an der Welt scheitert, sondern am Verlust dessen, was ihn zum Dichter machte. Dass er das tut, ohne zu psychologisieren, verdankt sich seiner Form: dem Wir, das mit Ironie und Zuneigung erzählt, den Chören, die die Gesellschaft als Stimme ohne Gesicht vorführen, den Formeln, die Orte und Menschen auf ein Urteil bringen und im Verlauf zerfallen, und den vier Farben, die dem Leben einen Rhythmus geben, den der Held nicht hat. Der Wahnsinn ist hier kein bloßer medizinischer Befund und kein romantisches Attribut, sondern die Gestalt, die die Gesellschaft dem Verstummen gibt. Wer nicht mehr schreiben kann und es doch war, wird als krank behandelt, weil die Gesellschaft keinen Begriff für den Zustand hat.

Zugleich ist der Roman eine Auseinandersetzung mit der Nachwelt. Die Szene am Grab, in der Minister, Federale und Literaten dem Toten Gloria verleihen, ist eine Parodie auf Kulturpolitik, die das Verstummte einsammelt, sobald es ungefährlich geworden ist. Die Literaten, die zu Lebzeiten spotteten, nennen sich Freunde; die Phrase „I Canti Orfici!“ wird zum Ruf wie „Duce fino alla morte!“. Dagegen setzt der Roman die Stimmen derer, die Campana wirklich gesehen haben: Ofelia, die verschleierte Frau, das Kind. Die Frage, wer Anspruch auf den Dichter hat, beantwortet er mit einer Umkehrung, die weder Pathos noch Belehrung braucht. Der Dichter gehört denen, die schweigen können.

In dieser Gesamtschau erweist sich der Roman als Erzählung über das Erzählen von Dichtern. Er nimmt das Material der Legende, das Gerücht, den Spitznamen, die Diagnose, das Denkmal, und lässt es sich selbst widerlegen, indem er es nebeneinanderstellt. Die Rahmung aus Grab und Grab ist dafür das Bild: Zwischen den beiden Szenen liegt das Leben, und doch ist es weniger Inhalt als Inhaltsangabe, denn der Leser weiß schon, wie es endet, und kann deshalb auf das achten, was die Chöre überhören. Am Schluss bleibt, was die Fee tut, nämlich lesen, sprechen, gehen. Sie verlangt nichts. Wenn die Dichtung etwas gewinnt, dann dies: dass es jemanden gibt, der den Namen liest, ohne ihn auszubeuten.