Résumé
„Paura reverenza terrore“ (Adelphi 2015) versammelt fünf Essays Carlo Ginzburgs, die politische Bilder von einer Antwerpener Silberschale um 1530 über das Titelkupfer von Hobbes‘ „Leviathan“, Davids „Marat“ und das Kitchener-Plakat von 1914 bis zu Picassos „Guernica“ verfolgen und dabei zeigen, dass ihre Wirkung weniger aus der Absicht ihrer Urheber als aus überlieferten Gesten stammt, aus Aby Warburgs „Pathosformeln“, die über Jahrhunderte wandern, ihre Bedeutung umkehren können und Furcht, Ehrfurcht und Schrecken zugleich auslösen. Der Aufsatz rekonstruiert diese Argumentation Essay für Essay und stellt sie in drei Schritten dar: Politische Bilder arbeiten mit geliehenen Formen, die älter sind als ihr Anlass, wie die antike Kampfgeste auf der Schale, die den Völkermord der Eroberung Mexikos in ein mythisches Fernbild versetzt; diese Formen sind ambivalent, was Hobbes‘ Wort „awe“ sprachlich festhält, in dem Schrecken und Verehrung zusammenfallen und aus dem der Staat seine Autorität bezieht; und die Bilder greifen die Selbsttäuschung ihrer Betrachter auf, die nach Tacitus erfinden und zugleich glauben. Als methodischen Gegenzug arbeitet der Aufsatz Ginzburgs Verfahren heraus, vom Detail zum Fall zu gehen, ob es sich um eine Übersetzungsabweichung bei Hobbes, ein Gewicht im Rechnungsbuch Margaretes von Österreich oder die Spuren von Dora Maars Fotos handelt, und diese Genealogie als Distanz zu begreifen, die der Wirkung nicht entkommt, sie aber als gemacht erkennbar macht. Zugleich verzeichnet er die Grenzen des Ansatzes: Ginzburg räumt fehlende Zwischenglieder und ungesicherte Hypothesen offen ein, und die Spannung zwischen Morphologie und Geschichte, zwischen den langen Zeiten der Evolution und den kurzen der Überlieferung, löst er nicht auf, sodass das Buch seine Leser zu einer Kritik der Bilder anleitet, ohne ihnen eine abschließende Theorie zu liefern.
Carlo Ginzburg starb in der Nacht zum 17. Juni 2026 in Bologna, im Alter von 87 Jahren. Mit ihm verliert die Geschichtswissenschaft einen Forscher, der ihre Verfahren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verändert hat. Er begründete die Mikrogeschichte mit und machte aus den Randständigen, den Angeklagten der Inquisition, den Müllern und Bauern, Gegenstand und Stimme der Forschung. Zugleich verband er Archivarbeit mit Philologie, Kunstgeschichte und Anthropologie. Geboren 1939 in Turin als Sohn von Leone und Natalia Ginzburg, lehrte er in Bologna, Los Angeles und Pisa. Der Vater, in Odessa geboren, war Professor für russische Literatur, Mitbegründer des Verlags Einaudi und Widerstandskämpfer; er wurde im November 1943 in Rom verhaftet und starb im Februar 1944 im Gefängnis Regina Coeli an den Folgen der Haft. Die Mutter, eine der wichtigsten italienischen Schriftstellerinnen des 20. Jahrhunderts, schrieb mit Lessico famigliare (1963) ein Buch über die eigene Familie und war später auch Abgeordnete im italienischen Parlament. Seine Bücher, von I benandanti (1966) und Il formaggio e i vermi (1976) bis zu Miti emblemi spie (1986), sind in über zwanzig Sprachen übersetzt, und 2010 erhielt er den Balzan-Preis.
Die Bedeutung seines Werks liegt weniger in einem System als in einem Verfahren. Ginzburg ging von einem Detail aus, einer Datumsangabe, einer Übersetzungsabweichung, einem beiläufigen Motiv, machte es zum Fall und gewann daraus allgemeine Einsichten. Mit dem Aufsatz Spie (1979) beschrieb er das Indizienparadigma, das Spuren als Erkenntnisquelle ernst nimmt. In Il filo e le tracce (2006) verteidigte er gegen den postmodernen Skeptizismus den Anspruch, aus Spuren Wirklichkeit zu erschließen. Als Warburg-Leser fragte er, wie Bildformen durch Jahrhunderte wandern und ihre Bedeutung umkehren, wie in Paura reverenza terrore (2015), dessen fünf Essays politische Bilder auf ihre geliehenen Gesten zurückführen. Zuletzt erschien Il vincolo della vergogna (2025). Dass dieses Buch über Furcht, Ehrfurcht und Schrecken zu den Arbeiten gehört, die er hinterlässt, gibt der Lektüre heute einen zusätzlichen Ernst.
Warum politische Bilder ihre Wirkung aus der Vergangenheit beziehen
Wer Bilder politisch nennt, denkt gewöhnlich an Absicht: Jemand will etwas durchsetzen und wählt dafür ein Bild. Carlo Ginzburgs Paura reverenza terrore (Adelphi 2015) setzt woanders an. Die fünf Essays fragen, woher ein Bild die Kraft nimmt, Furcht und Gehorsam auszulösen, und finden die Antwort in einem Vorrat überlieferter Gesten. Ein ausgestreckter Finger, ein sterbender Körper in der Wanne, ein zerbrochenes Schwert: Solche Formen reisen durch Jahrhunderte, wechseln ihre Bedeutung und treffen auf Betrachter, die von ihrer Herkunft nichts wissen und doch von ihnen erfasst werden.
Das Instrument für diese Beobachtung stammt von Aby Warburg: die Pathosformel, die Prägung einer starken Emotion in eine wiederholbare Geste. Ginzburg legt im Vorwort ihre Genese frei und entdeckt eine übersehene Zwischenstation. Dass dieselbe Bewegung den Taumel der Mänade und den Schmerz der Maria Magdalena ausdrücken kann, bemerkte Joshua Reynolds. Darwin zitiert ihn in The Expression of the Emotions, und Warburg stieß 1888 darauf. Aus fünf Zeilen Darwin entstand, so Ginzburgs Vermutung, ein Gedanke, der Warburg vierzig Jahre beschäftigte: Gesten aus der Antike können zurückkehren und dabei ihr Vorzeichen umkehren (die „energetische Inversion“).
Zugleich benennt das Vorwort eine Spannung, die Warburg nie auflöste. Erklären sich die Ausdrucksformen der Affekte evolutionär, wie Darwin nahelegte, braucht es keine kulturellen Überlieferungswege. Warburgs Dürer-Vortrag von 1905 lebte jedoch gerade von ihnen, und am Lebensende sprach er von vererbten „Engrammen“. Ginzburg fasst das als Spannung zwischen dem Historiker und dem Morphologen: Die kurzen Zeiten der Überlieferung greifen in die langen der Evolution, und wie, ist ein weitgehend unerforschtes Feld.
Ein zweiter Gedanke tritt am Schluss des Vorworts hinzu. Das Frontispiz des Leviathan übersetze nicht eine Emotion, sondern eine Idee ins Bild, nämlich Tacitus‘ Satz fingunt simul creduntque: Sie erfinden und glauben zugleich. Ginzburg nennt das eine Logosformel, und aus beiden Formeln ergibt sich das Programm des Buches, eine Kritik der Sprachen der Politik und ihrer Bilder.
Fünf Experimente zwischen Eroberung, Staat, Revolution, Krieg und Bombardierung
Die Essays lassen sich als Bogen lesen. Der erste untersucht eine Antwerpener Silberschale um 1530, die den Schock der Eroberung Mexikos in antike Formeln kleidet. Der zweite gilt Hobbes und dem Wort awe, in dem Schrecken und Ehrfurcht zusammenfallen. Der dritte behandelt Davids Marat als Fall einer Säkularisierung, die das Heilige besetzt. Der vierte folgt dem Kitchener-Plakat von 1914 und dem Blick, der den Betrachter zu verfolgen scheint. Der fünfte liest Guernica als Gemälde, das den Feind weglässt und das Antike mit der Glühbirne kollidieren lässt.
Der Titel nennt drei Gefühle: Furcht (paura), Ehrfurcht (reverenza) und Schrecken (terrore). Im zweiten Essay erscheinen sie als Stufen einer Übersetzungsfrage, in den übrigen als Wirkungsweisen von Bildern: der Schrecken vor dem Blick Kitcheners, die Verehrung vor dem toten Marat, die Furcht vor den Mischwesen der Silberschale, die Lähmung vor dem zerstörten Guernica.
Methodisch beginnt jeder Text bei einem Detail, einer Datumsangabe, einem Gewichtsvergleich, einer Übersetzungsabweichung, und folgt ihm durch Archive und Bildtraditionen, bis eine größere These sichtbar wird. Jede Hypothese bleibt an einen Fund gebunden: einen Zahlungsvermerk von 1529, einen Satz des Plinius, ein Foto von Dora Maar.
Die Silberschale von Antwerpen: Wie die Antike die Neue Welt erträglich machte
Der erste Essay beginnt mit Warburgs Einleitung zum Bilderatlas Mnemosyne, in der die bewusste Schaffung von Abstand zwischen Ich und Außenwelt als Gründungsakt der Zivilisation erscheint. Ginzburg nimmt das wörtlich und fragt, wie Europäer des frühen 16. Jahrhunderts Menschen und Länder sehen konnten, für die es keine Kategorien gab. Seine Antwort lautet: durch die Brille der Antike. Vespucci beschrieb die nackten Völker der Neuen Welt als gesetzlos, Peter Martyr drehte das Urteil um und sah in ihnen das Goldene Zeitalter. Ginzburg zeigt, dass Piero di Cosimos Bacchus-Tafeln, die Panofsky als Rückerinnerung eines „Primitiven“ las, in Wahrheit auf Vespuccis Reiseberichte antworteten.
Im Mittelpunkt steht die vergoldete Silberschale der Münchner Schatzkammer. Eine bislang unbemerkte Beobachtung entscheidet über ihre Deutung: Das Gefäß besteht aus zwei ineinandergesteckten Schichten, einem älteren, zerbrochenen und einem jüngeren, verzierten, nur der Fuß ist aus einem Guss. Das Punzzeichen führt auf Antwerpen 1524/25, die Szenen stammen also aus einer späteren Überarbeitung. Sie zeigen nackte Menschen, Hundsköpfige, Meeresungeheuer, Truthähne und eine Stadt am See. Die Truthähne sind genaue Beobachtung, die Stadt lässt sich auf Cortés‘ Beschreibung von Tenochtitlan beziehen, die 1522/23 in Antwerpen erschien, und die Kämpfe auf dem Fuß antworten auf Mantegnas Schlacht der Meergötter und Pollaiuolos Schlacht der Nackten.
Dann folgt der archivalische Teil. Ginzburg verbindet Dürers Tagebucheintrag von 1520 über den Goldschmied Stefano Capello mit Zahlungen der Margarete von Österreich, darunter einer von 1529 für ein hohes, schönes, mit antiken Geschichten verziertes Silbergefäß. Die Gewichtsangaben schließen nichts aus. Das Gefäß gehört in den Zusammenhang des Damenfriedens von Cambrai, und das ältere Gefäß wurde vermutlich für diesen Anlass zerbrochen und neu eingekleidet.
Der Befund wird politisch, sobald man auf das Fehlende achtet. Auf der Schale gibt es keine Spanier. Die Schlacht auf dem Fuß zeigt Menschen, die Hundsköpfige erschlagen, und Cortés‘ dritter Brief, den Ginzburg als Kommentar heranzieht, lässt in seiner Schilderung des Massakers von Iztapalapa ebenfalls die Spanier verschwinden: Es töten „unsere indianischen Verbündeten“. Die Antike dient also als Filter, der die Gewalt der Eroberung in eine ferne mythische Welt versetzt, in der der Gegner halb Tier und damit unerheblich ist. Der Essay schließt mit einer Beobachtung über das Verhältnis von Gedächtnis und Geschichte: Das persönliche Gedächtnis scheint die Vergangenheit näher zu bringen, das soziale Gedächtnis rückt sie weg, und beides ist ambivalent.
Hobbes‘ awe: Der Staat als Geschöpf der Furcht und der Einbildung
Der zweite Essay beginnt mit einer Abgrenzung. Ginzburg will über Schrecken sprechen, nicht über Terrorismus, und er will die Gegenwart durch ein umgedrehtes Fernrohr betrachten. Er erinnert an Hobbes‘ Lebensumstände, das Exil von 1640, den Satz aus der lateinischen Autobiographie, er und die Furcht seien Zwillinge, und an den Skandal, den der Stand der Natur als Zustand wechselseitiger Furcht bei den Zeitgenossen auslöste. Hobbes lässt die Bibel und die Erbsünde weg, und er hält den unter Zwang geschlossenen Vertrag für gültig. Die Furcht hat in seinem Argument eine unersetzbare, anstößige Funktion.
Der Kern des Essays ist ein philologischer Fund. In Thukydides‘ Pestschilderung von Athen sagt das Griechische, dass weder Götterfurcht noch Gesetze die Menschen mehr „zurückhielten“ (apeirgein). Hobbes übersetzt, sie „flößten“ keine Ehrfurcht mehr ein (awed). Ginzburg liest die Abweichung als ersten Auftritt eines Gedankens, der Hobbes‘ Moralphilosophie über Jahrzehnte prägte, und verfolgt dessen Herkunft über Samuel Purchas, der mit Hobbes in der Virginia Company verkehrte und Zweifler zitierte, die Religion für eine Politik hielten, „die Menschen in Ehrfurcht zu halten“. Hinzu kommt der hebräische Doppelsinn von yir’ah, der Gottesfurcht und Schrecken verbindet und den das lateinische timor verfehlt. Awe trifft ihn besser.
Aus der Übersetzung folgt eine Lesart der Staatskonstruktion. Religion und Staat entstehen bei Hobbes parallel: Am Anfang steht die Furcht, am Ende die Ehrfurcht, dazwischen die Fiktion, die sich denen aufdrängt, die sie erfunden haben. Der Leviathan, der „sterbliche Gott“, ist ein künstlicher Mensch, den die Menge aus sich selbst gebildet hat und zu dem sie emporblickt. Ginzburg liest darin die Bildumsetzung von Tacitus‘ Satz fingunt simul creduntque. Ein Detail des Titelkupfers bekräftigt die Verbindung zu Thukydides: Unter den winzigen Gestalten stehen zwei Pestärzte mit Schnabelmasken. Der Staat braucht, um legitim zu erscheinen, die Waffen der Religion. Deshalb lautet die Schlussfolgerung, Säkularisierung sei nicht Gegensatz der Religion, sondern Einbruch in ihr Gebiet.
Die Gegenwart kehrt zurück, wo der Essay sie angekündigt hatte: im Namen der Operation Shock and Awe, mit der die USA im März 2003 Bagdad bombardierten. Ginzburg zeigt, dass weder die italienische Übersetzung noch Kommentare zum „heiligen Schrecken“ die Spur zu Hobbes verfolgten, die Horst Bredekamp und Richard Drayton immerhin legten. Am Ende steht ein hypothetisches Szenario: Eine ökologisch zerstörte Zukunft könnte einen Leviathan hervorbringen, der alle früheren übertrifft.
Davids Marat: Die Revolution tritt in das Heilige ein
Der dritte Essay beginnt bei einer Zahl im Bild, l’an deux, die vermutlich im letzten Augenblick auf die Kiste geschrieben wurde. Das Revolutionsjahr ersetzt die christliche Zeitrechnung, und die Frage lautet, wie David, der politische Choreograph der Revolution, einen Märtyrer darstellte. Ginzburg vergleicht den erhaltenen Marat mit dem verlorenen Bild des ermordeten Le Peletier. Über Le Peletier hängt ein Schwert an einem Faden, das auf Damokles anspielt und die Worte „Ich stimme für den Tod des Tyrannen“ durchbohrt, bei Marat fehlt jede Allegorie: Wanne, Tintenfass, Küchenmesser, der Brief der Charlotte Corday, alles ist wörtlich. Ginzburg erkennt darin einen Bruch mit dem klassischen décorum, wie ihn Auerbach in Mimesis für die Evangelien beschrieben hatte, die einen einfachen Menschen mit alltäglichen Gegenständen zum Gegenstand ernster Darstellung machten.
Die Parallele wird durch Zeugnisse gestützt. Bei Marats Begräbnis rief man „O Herz Jesu, o Herz Marats“, Wanne und Schreibbrett wurden wie Reliquien gezeigt, und die Cordeliers beschlossen einen Altar für sein Herz. Ginzburg widerspricht Robert Rosenblum, der christliche Reste für unvermeidliche Spuren hielt, und Willibald Sauerländer, der das Bild als exemplum virtutis in antiker Tradition las. Ein Bild, das in drei Monaten zwischen Auftrag und Ausstellung entstand, sei keine unbewusste Mischung, sondern eine politische Handlung: David entschied sich bewusst für die Verbindung beider Überlieferungen.
Dann schlägt Ginzburg eine neue Quelle vor. Baudelaires „göttlicher Marat“, zärtlich und schmerzhaft zugleich, und Sauerländers Hinweis auf die Sinnlichkeit des Rokoko führen ihn zu Pierre Legros‘ Marmorstatue des Jesuiten Stanislaus Kostka in Rom, die David 1775 bis 1778 gesehen haben dürfte: ähnliche Kopfneigung, ein kaum merkliches Lächeln im Augenblick des Todes. Ein Postskriptum räumt ein, dass der Vergleich schon bei Vanden Berghe und Plesca vorkam.
Die theoretische Pointe richtet sich gegen Timothy J. Clark, der im Marat den Beginn der Moderne sah, weil „die Konjunktur“ in die Malerei eingedrungen sei und keine brauchbare Vergangenheit bleibe. Ginzburg hält dagegen, dass David gerade auf zwei Überlieferungen zurückgriff, und sieht in der Säkularisierung einen widersprüchlichen, unabgeschlossenen Prozess. Mit dem Sieg der Revolution verschoben sich die Kräfteverhältnisse, und die Republik konnte bei der Religion Legitimität leihen, obwohl Rousseau das Christentum für unvereinbar mit einer Republik hielt. Der Marat zeigt die Aneignungsgewalt der Säkularisierung, die Reaktionen der Fundamentalisten mit erklärt.
Das Kitchener-Plakat: Eine Kette von Blicken und ein Streit um Gedächtnis
Der vierte Essay beginnt mit einem Satz, der Lady Asquith zugeschrieben wird: ein mittelmäßiger General, aber ein hervorragendes Plakat. Ginzburg nimmt ihn beim Wort und untersucht das Bild, nicht den Feldherrn. Er schildert, wie Kitchener im August 1914 zum Kriegsminister wurde und wie Aufrufe, Plakate, Karikaturen und Biographien eine Figur formten, deren strenger, ein wenig schielender Blick auf Zeitgenossen wie Schrecken wirkte. Zeugnisse von Journalisten und Leuten wie dem Landarbeiter Mont Abbott zeigen, dass das Plakat verfolgte: Kitchener zeigte mit enormem Finger auf jeden, und von welchem Winkel man auch hinsah, trafen sich die Augen. Das Bild handelte wie die Autorität selbst.
Um die Wirkung zu erklären, greift Ginzburg zu Warburgs Begriff und folgt einer Kette, die bei Plinius beginnt: die Minerva des Famulus, die den Betrachter aus jedem Winkel ansieht, und Apelles‘ Alexander mit dem Blitz, dessen Finger aus dem Bild herauszuragen scheinen. Nikolaus von Kues greift die erste Stelle in De visione Dei (1453) auf, um das Gesicht Gottes zu erklären, das jeden ansieht. Antonello da Messina verändert 1475 die segnende Hand seines Christus durch eine kühne Verkürzung, vermutlich angeregt durch die gerade erschienenen Plinius-Ausgaben. Es folgen Michelangelos Finger in der Sixtinischen Kapelle und Caravaggios Berufung des Matthäus. Ob Kitchener eine säkularisierte Berufung ist, lässt Ginzburg offen und gesteht, dass er die Zwischenglieder nicht gefunden hat.
Die Kette erreicht Kitchener über einen neuen Raum: die Werbung. Ratgeber von 1910 und 1915 empfahlen das aggressive „Du“ und den verkürzten Finger, und Alfred Leete, der Zeichner des Plakats, zeichnete wöchentlich für das Magazin London Opinion. Dieselben Mittel wurden für den Krieg eingesetzt, und die Kinoerfahrung, die zum Beispiel Warburgs Notiz von 1890 über ein Kunstwerk, das sich dem Betrachter feindlich nähert, schon vorwegzunehmen scheint, bereitete das Publikum vor. Osbert Sitwell beschrieb Kitchener fast religiös als englischen Gott, und das erklärt Ginzburgs Zweifel an der Behauptung, man könne sich mit der Figur identifizieren: Perspektive, Blick und Finger weckten eher Verehrung, hierarchischen Abstand und Unterwerfung.
Der Schluss entfaltet, was die Warburg’sche Inversion bedeutet. Ein deutsches Plakat von 1944 aus der besetzten Ukraine verwandelt die Formel in einen Aufruf zum Pogrom: Die Verkörperung legitimer Macht wird zum Ziel des Hasses. Bei Orwell treten das Plakat des Großen Bruders und der eurasische Soldat, dessen Gewehrmündung von jedem Winkel aus auf einen zielt, als zwei Hälften derselben Formel auf, Autorität und Bedrohung. Der Große Bruder ist, wie Kitchener, vielleicht nur ein Name, ein Gesicht, ein Slogan. Daraus führt der Text zum Streit mit Raphael Samuel, dem die Vorlesung gewidmet ist. Samuel setzte Geschichte und Gedächtnis eng zusammen, Ginzburg hält mit Halbwachs an der Differenz fest: Um die unterschwelligen Botschaften des Plakats zu entschlüsseln, bedarf es des Blicks aus der Ferne.
Guernica: Das antike Fries, die Glühbirne und der fehlende Feind
Der fünfte, umfangreiche Essay geht von Picassos Satz gegenüber Brassaï aus, man müsse wissen, wann, warum und unter welchen Umständen ein Künstler etwas gemalt habe. Guernica ist ein außergewöhnlich dicht dokumentiertes Gemälde, das erlaubt, die Frage nach dem Wie zu stellen. Ginzburg rekonstruiert zunächst die Pariser Weltausstellung 1937: der deutsche Pavillon in dorischer Strenge, der sowjetische mit Muchinas Arbeiter und Kolchosbäuerin, die an das tyrannenmörderische Paar Harmodios und Aristogeiton erinnert, der italienische mit römischem Akzent. Im spanischen Pavillon sollte Picasso zunächst Maler und Modell darstellen, erst die Nachricht vom Bombardement brachte die Wende. Blunts Urteil, das Bild sei privater Kummer, und Werckmeisters, es sei Zeugnis freier Moderne, setzt Ginzburg die Frage entgegen, wie es gemacht wurde.
Die Antwort liegt in den Skizzen vom 1. bis 9. Mai. Picasso spielte Fassungen mit und ohne antike Elemente durch, mit einem geflügelten Pferd, einem behelmten Krieger, dann einer Stierkampfszene, und am Ende kehrten die klassischen Teile wieder, als zerbrochenes Schwert und gefallener Krieger. Die Frau mit der Lampe deutet Otto Brendel als Zuschauerin und Chor der griechischen Tragödie. Ginzburg verfolgt außerdem die klassizistische Linie von Picassos Vorhang für Parade (1917) über Cocteaus Rückbesinnung auf Ordnung bis zu Ernst Blochs und Carl Einsteins Kritik daran. Einstein sah in Picasso den Schöpfer einer „privaten Mythologie“.
Ein Exkurs fragt nach der Tradition der bewegten Friesrelief-Komposition. Er führt von Poussins Tod des Germanicus über Greuze und Füssli zu Topino-Lebruns Tod des Caius Gracchus von 1798, das in Größe und Unausgewogenheit Guernica ähnelt und politisch auf Babeuf antwortet. Ginzburg gibt zu, dass er nicht beweisen kann, ob Picasso das Bild 1912 in Marseille gesehen hat. Wichtiger sei der Kontext, den die Tradition für Greenbergs Bemerkung liefere, dem Bild fehle die terribilità, und für Hiltons Urteil, es sei „vage“. Das Atelierstück von 1925 mit dem Gipskopf nimmt Elemente von Guernica vorweg und spiegelt den Vater, einen akademischen Zeichenlehrer.
Der Abschluss gibt dem Titel seinen Sinn. Das zerbrochene Schwert neben der Glühbirne zeigt, dass die Waffen der Tradition gegen den Faschismus kraftlos sind, und Ginzburg erinnert an Brechts Satz, man müsse nicht von den guten alten, sondern von den schlechten neuen Dingen ausgehen. Dass der Feind im Bild fehlt, erklärt er über einen entlegenen Hinweis: Der Kopf des gefallenen Kriegers geht auf eine Sintflut-Miniatur der Apokalypse von Saint-Sever zurück, die Georges Bataille 1929 in Documents abbildete. Bataille veröffentlichte 1930 im Picasso-Heft den Text Soleil pourri, der den Blick in die Sonne mit dem Schrecken einer Bogenlampe vergleicht. Dora Maars Fotos belegen, wie Picasso die Faust mit den Blumen und die Sonne tilgte und das Auge mit der Glühbirne einsetzte. Batailles Text über Numance vom Juli 1937 sprach von einer Gemeinschaft ohne Anführer, die Tragödie und Tod verbinden. Das ist Ginzburgs Deutung des Paradoxons: ein antifaschistisches Bild ohne Faschisten, in dem eine Gemeinschaft aus Menschen und Tieren übrig bleibt, die der Tod zusammenhält.
Das Politische des Bildes liegt in seiner geliehenen Form
Liest man die fünf Essays zusammen, ergibt sich ein Argument in drei Schritten. Erstens wirken politische Bilder über Gesten, die älter sind als ihr Anlass. Die Silberschale macht die Eroberung Mexikos mit Mantegna lesbar, Davids Marat beerbt Meleagers Klage und die christliche Pietà, Kitchener spricht mit der Stimme des Plinius, Guernica bringt Pegasus, Tragödienchor und Friesfigur in die Gegenwart des Luftkriegs. Die Form ist ein Gedächtnis, das den Betrachter erreicht, bevor er urteilen kann. Zweitens ist diese Form ambivalent. Warburgs Inversion erlaubt es, dieselbe Geste für Mänade und Magdalena, für Berufung und Pogromaufruf einzusetzen, und Hobbes‘ awe ist dieselbe Ambivalenz im Wort: Furcht und Verehrung, aus denen der Staat seine Autorität bezieht.
Drittens, und das scheint mir der eigentliche Einsatz des Buches, arbeiten die Bilder mit der Selbsttäuschung ihrer Betrachter. Ginzburg stellt das Titelkupfer des Leviathan an die Schwelle, weil es zeigt, wie eine Menge sich aus eigener Einbildung ein Wesen schafft, vor dem sie sich beugt. Dasselbe Muster erkennt man bei Kitchener, dessen Plakat den General überdeckte, bei Marat, dessen Kult Frömmigkeit ohne Kirche war, und im Großen Bruder. Furcht ist der Ausgangspunkt, Ehrfurcht ihr gebändigtes Ergebnis, Schrecken die Wirkung, die der Staat als Mittel gebraucht, ob als Hobbes‘ Leviathan oder als Bombardierung Bagdads unter dem Namen Shock and Awe.
Gegen diese Wirkung setzt Ginzburg ein Verfahren: Abstand durch Genealogie. Der Gedanke geht auf Warburgs Satz zurück, Distanz sei der Gründungsakt der Zivilisation, und er kehrt in jedem Essay wieder, als Fernrohr, als Blick von der Seite, als Weigerung, Gedächtnis und Geschichte gleichzusetzen. Wer die Herkunft einer Geste kennt, entzieht sich ihr nicht automatisch, aber er sieht, dass sie gemacht ist, und diese Erkenntnis ist die Voraussetzung jeder Kritik.
Zugleich bleibt das Buch ehrlich gegenüber den Grenzen seines Verfahrens. Wo Zwischenglieder fehlen, sagt Ginzburg es, und die Spannung zwischen Morphologie und Geschichte löst er nicht auf.
Dass der Gedanke einer Welt, in der Staaten Terror androhen, ausüben und erleiden, mehr als ein Zeitkommentar ist, zeigt Guernica: Der Terror ist gegenwärtig, der Täter abwesend. Ein Bild, das den Feind weglässt, verlangt vom Betrachter, die Lücke selbst zu füllen. Ginzburgs Essays tun dasselbe auf der Ebene der Interpretation: Sie geben dem Leser die Spuren in die Hand und lassen ihn entscheiden, wie weit der Faden trägt.
