Briefe, die nicht ankommen: epistolares Erzählen als Poetik des Verfehlens bei Natalia Ginzburg (und Ugo Foscolo)

Nähe, die der Brief behauptet, und Ferne, die er organisiert

Der Briefroman lebt seit Richardson, Laclos und Goethes Werther von einer Zusage: Wer Briefe liest, scheint den Figuren ohne erzählende Vermittlung zuzuhören, im Augenblick des Schreibens, mit der Wärme des Unmittelbaren. In der italienischen Tradition steht dafür Foscolos Ultime lettere di Jacopo Ortis, auf das der Titel der Interviewbeigabe zu La città e la casa („Ultime lettere di gente comune“) wohl anspielt. Die Gattung verspricht also Intimität, Multiperspektivität und Authentizität. Zugleich gehört zu ihr eine Struktur, die dieses Versprechen unterläuft: Der Brief setzt einen Abwesenden voraus, er kommt verspätet an, er lässt sich nicht unterbrechen, und er kann gelesen oder ungelesen bleiben.

Bei Ginzburg wird diese Doppelnatur zum Thema. Adriana, die Mutter in Caro Michele, hält dem Sohn die Unwirksamkeit ihres Schreibens vor: „Ich sehe, dass du meine Briefe nicht liest, oder du liest sie und vergisst sie sofort.“ ¹ Giuseppe, der Briefschreiber von La città e la casa, formuliert in seinem ersten Satz an den Bruder die Gegenposition zur Gegenwartsnähe des Telefons: „Ich weiß wohl, dass du Briefen das Telefon vorziehst. Ich das Gegenteil.“ ² Aus dieser Konstellation ergeben sich die Leitfragen. Wer schreibt wem, und wer antwortet nicht? Wie verhalten sich Brief und Telefon zueinander? Was geschieht mit Erzählinstanz, Zeit und Raum, wenn alles Wissen aus zweiter Hand kommt? Wie markiert die Form Geschlechterrollen? Und was sagt sie über die Poetik der Romane selbst? Hinzu kommt eine Frage nach der Tradition: Was leistet die Briefform in Foscolos Ortis, und worin unterscheidet sich Ginzburgs Gebrauch davon?

Die hier vertretene These lautet: Beide Romane nutzen die Briefform, um das Verfehlen von Begegnung zu erzählen, tun dies aber mit unterschiedlichen Mitteln. Caro Michele ist ein Hybrid aus Briefen und erzählten Szenen mit einer abwesenden Mitte. La città e la casa ist ein Chor ohne Erzähler, in dem sich die Mitte in mehrere Achsen auflöst. Die Interviewbeigabe von 1984 bestätigt die Absicht: Ginzburg wollte „die Privilegien beider Formen“, des Ich und des Er ³, und fand in den Briefen statt eines einzelnen Ich viele: „viele ‚Ich‘, die sich erzählen“ ⁴.

Foscolos Ortis: Der Brief als Selbstentwurf eines Einzelnen unter Herausgeberschutz

Foscolos Roman, dessen Briefe vom 11. Oktober 1797 bis zum 25. März 1799 datiert sind, erzählt vom jungen Venezianer Jacopo Ortis, der sich nach dem Vertrag von Campoformio in die Euganeischen Hügel zurückzieht, dort Teresa liebt, die einem anderen versprochen wird, und sich schließlich ersticht. Die Form leistet hier dreierlei.

Erstens ist sie monologisch. Fast alle Briefe stammen von Jacopo und gehen an den Freund Lorenzo Alderani, dessen Antworten fehlen. Teresa sprechen wir fast nur durch Jacopos Rede. Der Brief wird damit zum Medium der Selbststeigerung: Politische und erotische Katastrophe verschmelzen in derselben Rhetorik, schon der erste Satz setzt den Ton: „Das Opfer unseres Vaterlandes ist vollbracht: alles ist verloren“ ⁵. Jacopo schreibt, um sich als Leidender zu entwerfen, und der Freund ist der Resonanzraum dieses Entwurfs. Wie im „Werther“ steht der Brief für die Unmittelbarkeit eines Gefühls, das keinen Widerspruch braucht.

Zweitens ist die Briefsammlung gerahmt. Lorenzo eröffnet das Buch mit einer Vorrede an den Leser: Er wolle „der unbekannten Tugend ein Denkmal setzen“ ⁶. Und gegen Ende übernimmt der Herausgeber die Erzählung, weil keine Briefe mehr existieren, die den Tod berichten könnten. Er beschränkt sich auf Zeugenschaft: „Ich sage dir, o Leser, nur, was ich sah oder was mir von denen erzählt wurde, die es sahen.“ ⁷ Der Roman kennt also schon die Mischform aus Brief und Bericht, doch sie ist hier eine Notlösung am Schluss, und die Naht dient der Beglaubigung, nicht der Ironie.

Drittens ist der Brief ein Gedächtnismedium und ein Testament. Jacopo bittet den Freund früh, ein Schreiben aufzubewahren: „Bewahre dir diesen Brief“, damit sie später „diese Erinnerungen“ gemeinsam lesen können ⁸. Am Ende ordnet er seine Papiere, verbrennt vieles und vermacht den Rest dem Vater Teresas. Auch das Scheitern der Mitteilung ist angelegt: Auf Jacopos Schreibtisch liegt ein Blatt mit den Worten „Mia cara madre“ ⁹ und einigen durchgestrichenen Zeilen, in denen kaum noch „Sühne“ und „ewige Tränen“ zu lesen sind ¹⁰. Der letzte Brief an die Mutter bleibt ungeschrieben. Den Tod selbst schildert der Herausgeber mit allem Pathos der Szene, mit dem Dolch, dem Bild Teresas am Hals und dem Blick zum Himmel.

Von hier aus lässt sich Ginzburgs Gebrauch der Form genauer fassen. Beide Autoren erzählen das Misslingen von Mitteilung und den Tod eines jungen Mannes, beide kennen einen schweigenden Adressaten und eine Mischform am Schluss. Doch Foscolo steigert das Ich und gibt ihm im Brief einen Resonanzraum, den es sonst nicht hätte, während Ginzburg die Instanz des Ich zerstreut. Jacopo deutet sich selbst vollständig, Michele verweigert die Deutung: „Stell keine Vermutungen über mich an“. Der Tod geschieht bei Foscolo vor Zeugen und wird erzählt, bei Ginzburg bleibt er außerhalb des Textes und wird zur Hypothese. Dem politischen Pathos der „patria“ steht die Kleinwelt von Küchen, Wohnungen und Geldsorgen gegenüber, der Aufschrei wird zur Sentenz. Auch die Geschlechterordnung kehrt sich um: Bei Foscolo schreibt der Mann und die Frau bleibt idealisiertes Gegenüber, bei Ginzburg schreiben die Frauen, und die Männer scheitern. Der Titel der Interviewbeigabe, „Ultime lettere di gente comune“, markiert diese Verschiebung: Aus dem einen Helden werden die „einfachen Leute“, aus dem Monument die Spur im Alltag.

Caro Michele: Ein Briefroman mit abwesender Mitte und sichtbarer Naht

Der Roman beginnt im Winter 1970 mit einer Frau in einem neuen Haus auf dem Land. Adriana, dreiundvierzig, geschieden von einem Maler, der in Rom schwer krank ist, und von ihrem langjährigen Geliebten Filippo verlassen, schreibt ihrem einundzwanzigjährigen Sohn Michele einen langen Brief. Der Vater sei krank, und eine unbekannte Mara Castorelli melde sich mit einem Säugling, den sie dem Sohn zuschreibe. Michele antwortet nicht. Er ist nach London geflohen, weil ein Freund verhaftet wurde, und hat in seinem Ofen ein zerlegtes Maschinengewehr vergessen, das seine Schwester Angelica in den Tiber wirft. Zur Beerdigung des Vaters kommt er nicht.

Um diese Leerstelle gruppiert sich ein Netz aus Briefen und erzählten Szenen. Osvaldo Ventura, ein getrennt lebender Antiquar und Micheles Freund, kümmert sich um Mara und das Kind, bis sie bei dem Verleger Fabio Colarosa, dem „Pelikan“, als Sekretärin arbeitet, bei ihm einzieht und mit einem kühlen, mit „Il pellicano“ unterschriebenen Brief hinausgebeten wird. Sie treibt von Ort zu Ort bis zu einem Onkel Osvaldos. Zugleich zerfällt die Familie in kleine Konflikte: Die Schwägerin Matilde lässt ihren Roman auf Adrianas Kosten drucken, die Schwestern Viola und Angelica kämpfen mit ihren Ehen, die Zwillinge entziehen sich.

Michele selbst schreibt wenig und ausweichend. Er hilft in Sussex im Haushalt eines Professors, zieht nach Leeds, heiratet überraschend die alkoholkranke amerikanische Physikerin Eileen und verlässt sie nach kurzer Zeit. Anfang Juni 1971 wird er in Brügge von Faschisten erstochen. Den Tod erfahren die Figuren durch einen Anruf und durch Briefe. Der Roman schließt mit Osvaldos Brief aus Leeds, in dem er das Haus des Paares besichtigt und ein altes Hemd Micheles liegen lässt.

Die Gattungsmischung ist das auffälligste Merkmal. Die Briefe werden von einer Erzählerin in der dritten Person gerahmt, die mit einem märchenhaften Einstieg beginnt: „Eine Frau, die Adriana hieß, stand in ihrem neuen Haus auf. Es schneite.“ ¹¹ Die Nahtstelle ist ausdrücklich markiert: „Als dieser Brief beendet und verschlossen war, ging sie wieder in die Küche hinunter.“ ¹² Die Erzählerin liefert damit die Gegenaufnahme zum Brief. Der Brief spricht in Adrianas ironischer Redseligkeit, die Szene zeigt, was darunter liegt: Sie setzt sich ans Kaminfeuer, liest aber Pascals Pensées nicht, sieht auch den Schnee nicht an. Auch die Dialoge sind ohne Anführungszeichen gesetzt. Die Stimmen laufen ineinander und gleichen Briefen, die ohne Papier gesprochen werden.

Das Zentrum bildet ein Adressat, der sich entzieht. Micheles eigene Briefe sind Dokumente der Verschleierung: „Aus Gründen, die ich nicht leicht per Brief erklären könnte“ ¹³ bleibt er in London, und der Schwester rät er später: „Stell keine Vermutungen über mich an.“ ¹⁴ Daraus entsteht eine epistemische Struktur dramatischer Ironie. Der Leser weiß aus den Erzählpassagen mehr als die Schreibenden. Adriana will Osvaldo nicht verraten, was sie denkt: „Ich will nicht, dass er mich für einen vollständigen Idioten hält.“ ¹⁵ Der Brief wird hier zum Ort des Verschweigens statt der Offenbarung. Ähnlich erzählt Mara aus Not und Lust am Fabulieren: „Ich erzähle Lügen.“ ¹⁶ Der Vater tritt nur im Bericht der anderen auf, wodurch die Familie um einen Mittelpunkt kreist, der selbst nicht zu Wort kommt.

Die Kommunikationsformen sind gestaffelt. Briefe werden auch für andere geschrieben: Eine Freundin Maras meldet sich, weil Mara „zu erschüttert zum Schreiben“ sei ¹⁷, und der Brief verfällt in die Phrasen der Kondolenz. Das Telefon ist zugleich das Medium der Katastrophe: Der Anruf, der Micheles Tod meldet, zerreißt Angelicas Abend. Sie schreibt später: „Aber sobald wir einen Augenblick schweigen, hören wir unser Schweigen.“ ¹⁸ Von Micheles Tod gibt es keine Szene, nur Mutmaßungen. Osvaldo, der Zeuge, bekennt, die Mörder hätten wohl präzise politische Gründe gehabt, „aber das sind alles Hypothesen“ ¹⁹. Das Wissen des Romans endet im Konjunktiv.

Der Raum ist instabil. Michele bewohnt zunächst Kellerräume, dann provisorische Adressen, Pensionen, Küchen, bis Brügge. Adriana schreibt in ein „vorläufiges“ London, Mara zieht von Zimmer zu Zimmer. Die Briefe sind exakt datiert (die letzten tragen „giugno ’71“ und spätere Monate), die Erzählerszenen bleiben undatiert und bilden ein andauerndes Präsens aus Küche, Kamin und Kochtopf. Zwischen beiden Zeitformen steht der Tod als Zäsur, ab dem die Briefe vom Sohn nur noch handeln, ohne dass er noch antworten kann.

Geschlechteraspekte sind in der Figurenkonstellation angelegt. Die Frauen schreiben, pflegen und sorgen, die Männer sind abwesend, krank oder weich: der Vater schwer krank, Filippo verheiratet, der Pelikan fluchtbereit, Michele auf der Flucht, Osvaldo gütig. Als Viola andeutet, Michele und Osvaldo seien ein Paar gewesen, antwortet Angelica knapp: „Du träumst.“ ²⁰ Adriana bekennt in einem Satz die Erziehungslücke einer Generation von Müttern: „Ich habe dich nicht erzogen.“ ²¹

Die Semantik bleibt alltäglich und wird gerade dadurch tragend. Nahrung, Stoffe und Farben deuten Gefühle: Adrianas Morgenmantel ist tabakfarben, ihre Reue tunkt sie wie Kekse in den Morgenkaffee: „dass wir ab einem gewissen Punkt unseres Lebens die Reue morgens in den Kaffee tunken wie Kekse“ ²². Der Pelikan und die „Sperber“ (sparvieri) liefern eine Tiermetaphorik, die Charaktere ohne Erzählerkommentar sortiert. Eine intermediale Klammer bildet das spanische Bürgerkriegslied „Oi Carmelà“, das der Vater beim Malen sang und das als Zitat in den Text einwandert: „Wir haben weder Kanonen noch Panzer noch Flugzeuge“ ²³. Das Lied verbindet Politik, Familie und Erinnerung, ohne dass jemand es erläutert. Adriana bittet Filippo um den Text und deutet die Bitte selbst: Man hänge sich an kleine, seltsame Wünsche, „wenn man in Wahrheit nichts wünscht“ ²⁴.

Autopoetologisch spielt der Roman mit dem Schreiben selbst. Adriana liest Pascals Pensieri, Matilde bringt ihren Roman heraus, Osvaldo liest Proust vor, Michele will Kant. Den Schlussgedanken legt Osvaldo in seinen Brief: „Das Erinnern pflegen vielleicht noch du, deine Mutter und ich.“ ²⁵ Der Roman verwahrt sein Gedächtnis im Brief, aber nur als Rest. Diese Mischform erzeugt Nähe zu den Figuren durch die Erzählerin und Distanz durch den Brief. La città e la casa wird beide Hälften trennen.

La città e la casa: Ein Briefroman ohne Erzähler, in dem Dinge und Wohnungen das Gedächtnis tragen

Auch der zweite Roman beginnt mit einem Aufbruch. Giuseppe, knapp fünfzig, Journalist, verkauft seine römische Wohnung und reist zu seinem Bruder Ferruccio, einem Biologen in Princeton. Er verlässt Lucrezia, mit der er jahrelang ein Verhältnis hatte, ihren Mann Piero, ihre Kinder und das Landhaus „Le Margherite“, und er lässt seinen Sohn Alberico zurück, der als Fotograf und angehender Regisseur lebt. Noch vor Giuseppes Ankunft kündigt Ferruccio an, er habe geheiratet.

Von da an laufen mehrere Handlungsstränge parallel. In Princeton stirbt Ferruccio. Giuseppe lebt im Haus von dessen Witwe Anne Marie, verliebt sich in deren Tochter Chantal und bleibt, als diese weggeht, bei der Enkelin, bis auch Anne Marie stirbt. In Italien verlässt Lucrezia Piero für den Bilderrestaurator Ignazio Fegiz, der bei seiner Freundin Ippo bleibt, und lebt mit ihren Kindern in geliehenen Wohnungen. Alberico dreht den Film „Devianza“, erklärt sich zum Vater des Kindes der schwangeren Nadia, wird mit ihr und dem Freund Salvatore von Bedrohungen eingeholt. Nadia wird erschossen, das Kind kommt zu den sizilianischen Großeltern, und Alberico wird selbst in einer Gasse in Trastevere erstochen.

Zuletzt schreiben sich Giuseppe und Lucrezia, die einander im Verlauf der Briefe nicht wiedersehen, abschließende Briefe, die Wünsche und Ängste benennen, ohne sie einzulösen. Die Erzählung bleibt offen wie ein Brief, der nicht abgeschickt wird.

Gegenüber Caro Michele fällt die Reinheit der Form auf. Es gibt keine Erzählerin mehr und keine Szene ohne Absender. Wer sich äußert, tut es als Ich in einem Brief, und was der Leser über das Geschehen weiß, weiß er aus Mitteilungen, die teils verspätet, teils beschönigt, teils weitergereicht sind. Giuseppes Programm benennt sein erster Satz, und er schärft es gegenüber Lucrezia: „Ich will deine Stimme nicht, und ich will auch nicht, dass du meine hast. Ich ziehe dieses Blatt Papier vor.“ ²⁶ Die Briefform ist damit gewählte Distanz. Die Briefe der zentralen Figuren haben Doppelstatus: Sie sind Handlung (Abschied, Beichte, Ablehnung) und zugleich Selbstauslegung. Beide Schreibenden wissen, dass sie viel längst wissen: „Es ist nicht so, dass ich dir viel Neues erzählt hätte. Vieles von mir kennst du.“ ²⁷ Das Briefeschreiben wird zum Wiederholen, und die Wiederholung dient der Selbstvergewisserung.

Die Kommunikationsformen sind vielfältiger und ironischer als im früheren Roman. Briefe werden mit dem Zug überbracht, kreuzen sich oder bleiben unbeantwortet, während das Telefon Stimmen ins Ohr legt, die man nicht mehr abschalten kann („Ich habe deine Stimme noch im Ohr“, ²⁸). Zentral ist eine Reflexion zur Gattung, die zugleich den Klatsch beschreibt: Eine Schreiberin mahnt, es sei nicht schön, „einer Person zu wiederholen, was die anderen sagen, wenn sie nicht da ist“ ²⁹. Der Briefroman wird so als Institution des Hinterbringens kenntlich, in der jede Mitteilung die Beziehungen, die sie beschreibt, mitformt.

Der Roman ist ein Mosaik aus Ich-Stimmen. Die Interviewbeigabe nennt die Absicht, Perspektiven zu vervielfältigen, aber im Ergebnis spricht Ginzburgs Ton durch alle Figuren: knappe Parataxen, Wiederholung, ein sentenzenhaftes Resümee. Roberta schreibt: „Mein Gott, wie alles so schnell geht.“ ³⁰ Diese Vereinheitlichung ist Methode und Schwäche zugleich. Sie lässt die Menschen einander ähnlich werden und macht die Vergeblichkeit des Austauschs spürbar: Alle sagen im Grunde dasselbe. Caro Michele hatte durch Mara oder Viola schärfere Idiolekte.

Die Handlungsstruktur ist seriell. Es gibt keine tragende Achse, sondern abwechselnd Giuseppe in Princeton, Lucrezia in Rom, Alberico mit seiner Gruppe, Albina und Serena. Die Stränge laufen nebeneinander und kreuzen sich nur in Briefen. Die Todesfälle sind gleichmäßig gesetzt: Ferruccio, Anne Marie, Nadia, das Kind, Alberico. Der Brief, der Albericos Tod meldet, beginnt ohne Umschweife: „Alberico ist tot. Man hat ihn umgebracht.“ ³¹ Er nennt seine Quellen: „Was wir wissen, wissen wir von Adelmo und Gianni.“ ³² Der Nachsatz: „Es ist ihm ergangen wie Nadia. Dasselbe Schicksal.“ ³³ spricht die Wiederholungsstruktur aus. Der Brief ersetzt Anwesenheit, und der Roman zieht daraus die Konsequenz, dass Giuseppe und Lucrezia einander am Ende nicht begegnen.

Der Raum steht schon im Titel. „Die Stadt“, das sind Rom und das kleine Princeton, „das Haus“, das sind „Le Margherite“, die römische Wohnung, geliehene Zimmer, der Kellerraum in Princeton. Roberta formuliert den Imperativ des Wohnens: „Verkaufe nie den Backstein, nie.“ ³⁴ Giuseppe entgegnet in einem Brief, man könne Häuser verkaufen oder abtreten, „aber man behält sie trotzdem für immer in sich“ ³⁵. Die Häuser verändern ihre Bestimmung, wie das Landhaus Le Margherite, das später zu einem Hotel wird. Giuseppe selbst bleibt im amerikanischen Haus ein Gast: „Ich bewege mich als Fremder.“ ³⁶ Dinge wandern, und das Gedächtnis des Romans sitzt in dieser Möbelmigration, bis in die „Stanza degli orsacchiotti“, die Bärchenstube, nach der Giuseppe sich im Brief erkundigt.

Die Zeit ist unmarkiert. Nur Tag und Monat stehen über den Briefen. Egisto, Albinas Partner, schreibt, die Ferne existiere nicht mehr, doch Albina hält mit dem Geld dagegen, das für Reisen fehle: ³⁷. Räume bleiben erreichbar und zugleich unüberbrückbar.

Geschlechterfragen sind zugespitzt. Die Frauen handeln, die Männer erleiden. Piero sagt zu Giuseppe: „Du gehörst zu denen, die immer verlieren.“ ³⁸ Im Interview bestätigt Ginzburg, dass ihr dieses Ergebnis nachträglich klar geworden sei: Die Männer dieser Generation seien in ihrem Roman in der Regel negative Figuren, „arme Teufel“ ³⁹. Anne Marie lächelt, aber die Augen lächeln nicht: „Sie lächelt immer.“ ⁴⁰ Chantals Lachen klingt „wie Vogelschreie“ ⁴¹. Alberico nimmt die Vaterrolle gegenüber dem Kind Nadias an und wird zur Gegenfigur des eigenen Vaters. Giuseppe und Alberico suchen, wie das Interview sagt, beide Kinder und Väter: „eine Geschichte von der Suche nach Vätern. Und von der Suche nach Häusern“ ⁴².

Intertextuell und intermedial wird der Roman dichter. Serena möchte Alfieris Mirra spielen, die Geschichte der Tochter, die ihren Vater liebt, und tritt später mit dem Monolog „Gemma e le fiamme“ auf. Dazu kommen Platon, Ariost, Aischylos, Pirandello, Thomas Mann, ein Hinweis auf Pinocchio (Egisto nennt Fegiz und Ippo „il Gatto e la Volpe“) sowie der Film „Devianza“, dessen weißes Licht Roberta beklemmend findet. Der Film ist das optische Gegenstück zum Brief: Er zeigt, was die Briefe nicht aussprechen, und er bleibt ihnen gleich, weil auch er von Dritten berichtet wird. Der poetologische Punkt liegt in der Kritik an Giuseppes Romanmanuskript Il nodo: In ihm gehe der Held herum und nehme Geschmack und Geruch der Dinge auf, „aber er begegnet keinem Hund, und es passiert ihm nichts“ ⁴³, bis zum Schluss alles auf einmal geschieht. Das beschreibt das Gegenverfahren des Buches, in dem wir stehen: In ihm geschieht fortwährend alles, nur nicht im Raum der Gegenwart, sondern in Briefen, Berichten und Nachrichten. Ginzburgs Roman nimmt die Ablehnung von Giuseppes Buch mit, indem er die Form wählt, die Giuseppe fehlt.

Vielstimmigkeit, die in einen gemeinsamen Ton mündet

Gegenüber Foscolos Ortis ergibt sich ein klares Bild. Der Briefroman des frühen neunzehnten Jahrhunderts bündelt Pathos in einem Ich, rahmt es mit einem Herausgeber und lässt den Tod als Szene zu. Ginzburg übernimmt das Gerüst (Briefe, Adressat, Zeugenbericht, Tod des Jungen), entleert es aber von Heroik: Das Ich wird vielstimmig, der Herausgeber verschwindet oder wird zur Erzählerin, der Tod bleibt Gerücht. Die Gattung, die bei Foscolo Unmittelbarkeit versprach, zeigt bei Ginzburg ihre Verspätung.

Beide Romane teilen die Grundkonstellation: Eine Familie zerfällt, ein Sohn stirbt jung und gewaltsam, Wohnungen werden gewechselt, Freunde und Liebende bleiben aufeinander angewiesen, ohne zueinander zu finden. Kein Schlüsselereignis entsteht aus der Gegenwart, sondern ein Gewebe aus Mitteilungen über Ereignisse. Die Doppelstruktur von Nähe und Distanz zeigt sich in drei Zügen. Der Adressat ist erstens abwesend: in Caro Michele der Sohn, der nicht antwortet, in La città e la casa der Geliebte und Vater, der in Amerika sitzt. Der Tod wird zweitens nicht gezeigt, sondern gemeldet, und die Quelle der Meldung wird genannt: „Hypothesen“ dort, „was wir von Adelmo und Gianni wissen“ hier. Drittens trägt ein Ding das Gedächtnis, ein Hemd, ein Möbel, eine Wohnung, weil das Gespräch fehlt.

Die Unterschiede betreffen vor allem die Erzählinstanz und den Gattungsgrad. Caro Michele ist ein Mischroman, dessen Erzählerin dem Brief die Szene gegenüberstellt und damit sichtbar macht, was die Schreibenden verbergen. La città e la casa verzichtet auf diese Hilfe und lässt den Leser aus Widersprüchen schließen. Das hat Folgen für die Spannung. Im früheren Roman erzeugt die Konstruktion dramatische Ironie, das Wissen des Lesers übersteigt das der Figuren. Im späteren herrscht Gleichstand des Nichtwissens, bis Briefe an Dritte die Funktion der Chronik übernehmen. Dem entspricht ein Wandel der Geschlechter: In Caro Michele dreht sich alles um den fehlenden Sohn und die Mütter, in La città e la casa um den Vater und die Verluste der Männer, während Frauen die Handlung tragen. Ginzburgs Blick hat sich über elf Jahre von der Mutter-Sohn-Beziehung zur Vater-Sohn-Beziehung verschoben.

Auch Politik und Zeitgeschichte erscheinen verschoben. 1970/71 stehen Studentenbewegung, Faschismusverdacht, versteckte Waffen und das Lied des Spanischen Bürgerkriegs im Hintergrund. Die frühen Achtziger zeigen eine Welt der Filme, der Wohnungsmärkte und kleinen Gruppen, in der Gewalt nicht mehr ideologisch begründet, sondern diffus und kaum aufklärbar ist. Beide Zeitdiagnosen finden ihre Entsprechung in der Form, denn Hypothesen, Berichte und Gerüchte sind die Epistemologie einer Gesellschaft, die wenig aufklären kann.

Poetologisch führen beide Bücher denselben Gedanken aus. Das Erzählen in Briefen, das Ginzburg als Ersatz für das einzelne Ich und als Bewahrung der dritten Person versteht, bedeutet kein Abschwächen der Erzählung, sondern deren Verlagerung in Bereiche, in denen Wissen fehlt. Der Brief ersetzt keine Szene, sondern setzt die Szene als Verlust. Das schlägt sich im Stil nieder. Die wiederkehrenden Sentenzen („tutto succede in fretta“, „così ti ricordo“) sind kein Zufall, sondern das Idiom eines Milieus, das über das Verfehlen nur im gemeinsamen Satz reden kann.

Aufbruch und Abschied als gespiegelte Rahmen

Caro Michele beginnt mit einer Frau, die aufsteht, und mit dem Schnee: „Eine Frau, die Adriana hieß, stand in ihrem neuen Haus auf. Es schneite.“ ⁴⁴ Das neue Haus verspricht Ordnung. Der erste Brief ist ein Brief der Vorwürfe, doch die Reue wird in den Kaffee getunkt. Der Roman endet mit Osvaldos Brief aus Leeds an Angelica, in dem er in einem leeren Haus ein Hemd sieht und nicht mitnimmt: Es nütze nichts, die Dinge der Toten zu bewahren, „denn man tröstet sich mit nichts, wenn man nichts mehr hat“ ⁴⁵. Nicht die Mutter schreibt zuletzt, sondern ein Freund, der der Schwester berichtet, und aus dem Anruf an den lebenden Sohn ist ein Bericht über den toten geworden. Kurz davor sagt Angelica im Gespräch: „Man gewöhnt sich an alles, wenn nichts mehr bleibt.“ ⁴⁶

La città e la casa beginnt mit einer Entscheidung, die schon vollzogen ist: Giuseppe reist nach Amerika wie einer, „der sich entschlossen hat, ins Wasser zu springen, und hofft, tot oder neu und anders herauszukommen“ ⁴⁷. Der Roman endet mit einem Brief, der Erinnerung und Ausblick verknüpft und die Gestalt des Adressaten aufzählt: die wenigen langen Haare, die Brille, die Nase, die Beine, die Hände. Ein Detail, das in einem früheren Brief im Präsens stand, „immer kalt, auch wenn es warm ist“ ⁴⁸, steht nun im Imperfekt: „Sie waren immer kalt, auch wenn es warm war. So erinnere ich dich.“ ⁴⁹

Beide Rahmen sind gespiegelt. Der erste Roman beginnt in der Gegenwart, in der ein Mensch handelt, und endet in der Erinnerung an einen Toten. Der zweite beginnt mit einer Tat und endet mit einem Tempuswechsel, der den Lebenden in die Vergangenheit schiebt. Beide enden mit einem physischen Detail (Hemd, Hände), das die Anwesenheit ersetzen muss. Der Unterschied: Im ersten Buch ist der Adressat tot, im zweiten lebt er, und doch wird er bereits erinnert wie ein Verstorbener. Die Formel „Così ti ricordo“ kehrt als Refrain wieder. Die Abschiedsgeste ist also von Beginn an Teil der Beziehung.

Vor Foscolos Rahmen wird der Unterschied greifbar. Der Ortis eröffnet mit dem Untergang des Vaterlandes („tutto è perduto“) und endet mit dem Bericht des Herausgebers über Dolch, Bildnis und Begräbnis auf dem „monte de‘ pini“, also mit einer Szene, die den Tod sichtbar macht. Ginzburgs Romane beginnen leise (Schnee, Fahrkarte) und enden mit einem Ding oder einer Körpererinnerung, das den Tod vertritt, statt ihn zu zeigen. Aus dem Monument wird die Spur.

Der Brief als Gedächtnis des Verfehlten

Der Brief verspricht Gegenwart und liefert Verspätung. Bei Foscolo wird diese Verspätung durch Pathos und Herausgeberrahmen überspielt, bei Ginzburg bleibt sie sichtbar. Aus diesem Widerspruch bauen Ginzburgs beide Romane ihre Welt. In Caro Michele macht eine Erzählnaht sichtbar, was die Briefe verschweigen, und lässt eine Mitte offen, in der ein Sohn nicht antwortet. In La città e la casa verschwindet die Naht, und die Vielstimmigkeit wird zum gemeinsamen Ton, der Verluste verwaltet, Häuser verschiebt und Tote auf dem Papier bewahrt. Wer diese Romane liest, liest die Spur eines Gesprächs, das nie stattgefunden hat, und erkennt, wie viel Wärme in dem Wunsch liegt, es zu führen. Beide Bücher zeigen, dass Menschen einander selten rechtzeitig erreichen und dass das Erzählen in Briefen dafür eine passende Form ist: Es hält das Verfehlen fest, indem es Nähe versucht.