Was nach dem Brand bleibt: Michele Ruol

Das Verzeichnis als Trauerform: Dinge sprechen, wo das Gespräch fehlt

Michele Ruol, Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia

Ein Tischchen, ein Garderobenständer, ein Spiegel, ein leeres Regalbrett, alles verblasst unter „Staub, dicht wie die Asche, die sich nach einem Brand am Boden absetzt“ ¹. So beginnt Michele Ruols Roman, 2024 in der Reihe Sperimentali bei Terrarossa erschienen. Ein Erzähler führt durch eine verlassene Wohnung, später durch ein Auto, Raum für Raum, und gibt jedem Gegenstand eine Nummer und eine Katalogzeile, etwa „Bilderrahmen aus Silber, 15 × 22 cm“ ². Aus jedem Ding entfaltet sich eine kurze Geschichte, neunundneunzig davon ergeben das Buch: die Geschichte zweier Eltern, deren Söhne bei einem Autounfall starben, und eines Schweigens, das fast zwei Jahrzehnte anhält.

Die Frage, die der Aufsatz verfolgt, lautet: Wie erzählt man einen Verlust, über den die Betroffenen nicht sprechen können, und welche Form entspricht einem Schmerz, der nicht verheilt, sondern sich auf Oberflächen ablagert? Die These: Der Roman ersetzt das fehlende Gespräch durch ein Gedächtnis der Dinge und macht diese Ersetzung selbst zum Thema. Das Inventar, gewöhnlich Werkzeug von Notaren, Versicherern und Gerichten, wird zum Gegenentwurf zur juristischen Bilanz: Vor Gericht sollen die Zukunftschancen der toten Söhne in Geld umgerechnet werden, der Roman verzeichnet, was sich nicht umrechnen lässt.

Zuerst wird gezeigt, wie Katalogform, Raumfolge und Zeitordnung eine Handlung hervorbringen, die erst im Zusammenlesen der Einträge entsteht. Danach geht es um einen Erzähler, der mehr sieht als beide Eheleute, und um die Kommunikationsweisen und Rollenbilder, die ihr Schweigen formen. Der dritte Schritt gilt der Bildlogik von Brand, Flut und Wurzelwerk, der vierte der Poetik des Romans und seinen Bezügen zu Literatur, Malerei und Mythos. Ein Vergleich von Romananfang und Romanschluss führt zur Conclusion.

Ein Haus, ein Wagen, eine Wahrheit: Handlungsgerüst und Leitfragen

Der erste Teil, Casa, durchquert elf Räume vom Flur bis zur Garage und erzählt, wie aus Madre, die Agrarwissenschaft studiert, und Padre, der Architekt werden will, ein Paar und dann Eltern werden. Madre fürchtet sich in der ersten Schwangerschaft vor dem, was sie nicht empfindet, Maggiore schreit als Säugling die Nächte durch, Minore kommt zur Welt, obwohl Madre kurz an Abtreibung gedacht hat. Es folgen Jahre, die sie gegenüber der Psychologin „Überschwemmungen“ nennt und auf die Padre mit Arbeit und Abwarten antwortet. Die erste Leitfrage lautet damit: Wie wird aus Nähe ein Zusammenleben, in dem keiner den anderen mehr wahrnimmt?

Quer dazu liegt der Unfall. In einer Juninacht, in der ein Berghang über der Stadt brennt, prallt der alte Golf der Familie gegen eine Pappel; Maggiore wird herausgeschleudert und stirbt, Minore stirbt kurz nach der Einlieferung, ein Freund Minores überlebt im Wachkoma. Der Roman zeigt das Ereignis nur in Polizeiprotokollen, Gutachten und einer stehengebliebenen Armbanduhr. Es folgen Jahre der Abkapselung: Padre arbeitet und fährt später täglich zu der Pappel, um mit einem Taschenmesser auf den Stamm einzustechen; Madre geht in Therapie und in eine Pfarrgruppe, wird heimlich Maklerin und schreibt im Namen Minores einer jungen Frau, deren Nachrichten sie in dessen Profil findet. Die zweite Leitfrage: Was beginnt man mit einem Schmerz, an dem man nicht stirbt?

Ein Zivilprozess zieht sich über achtzehn Jahre. Die Anwälte raten, dem überlebenden Freund das Steuer zuzuschreiben, um die Entschädigung zu erhöhen; die erste Instanz sieht Minore am Lenkrad und verurteilt die Eltern zur Zahlung. Padre bricht zusammen, Psychiatrie und Sanatorium folgen; später fliegt das Paar zu dem Londoner Konzert, für das die Söhne Karten hatten. Madre liest ihre alten Botanikbücher, wird freiwillige Parkwächterin auf dem verbrannten Hang und sieht, dass dort ein anderer Wald wächst als der frühere. Zwei Erdbeerbäume bringt sie heim. Die dritte Leitfrage: Lässt sich Zerstörtes wiederherstellen, „wie es war“, oder wächst etwas anderes nach?

Der zweite Teil, Automobile, geht durch Kofferraum, Innenraum und Dach des Volvo, mit dem das Paar aufbricht. Ein Freund Maggiores, ein Mann im Kapuzenpulli, kehrt nach achtzehn Jahren zurück und führt Madre und Padre mit einem Stadtplan voller roter Kreise zu Müllcontainern, die er und Maggiore angezündet haben. Er erzählt die Nacht: Ein Knallkörper traf den Freund Minores am Kopf, ein Baum fing Feuer, Maggiores verletzte Hand ließ ihn nicht fahren, Minore übernahm das Steuer. Die junge Frau aus dem Chat bestellt Madre zu einem Kreisverkehr, erklärt, sie habe die Täuschung durchschaut, und schenkt ihr eine Sanduhr. Das Kassationsgericht bestätigt die früheren Urteile; im Morgengrauen fahren die Eltern auf den Hang, die Bäume auf dem Dach. Die vierte Leitfrage: Wem gehört die Wahrheit über die Toten, und was bleibt, wenn sie Schuld heißt?

Die Raum- und Zeitordnung des Katalogs: Topographie statt Chronologie

Gattungsmäßig lässt sich das Buch schwer festlegen. Es trägt Züge des Familien- und Trauerromans und, weil bis zuletzt offen bleibt, wer am Steuer saß, auch des Aufklärungsromans, doch es erzählt nichts davon der Reihe nach. Neunundneunzig Prosaminiaturen ordnet ein Raumplan. Als Vergleichsfolie bietet sich Georges Perecs La Vie mode d’emploi an, das ein Pariser Mietshaus Zimmer für Zimmer durchmustert; ob Ruol daran anknüpft, bleibt offen, gemeinsam ist beiden die Annahme, dass sich Leben aus der Abfolge von Räumen und Dingen lesen lässt. Die Katalogzeile imitiert Auktionslose, Notarsverzeichnisse und Exposés, also die Sprache jener Berufe, die Padre als Architekt und Madre als spätere Maklerin ausüben.

Die Raumfolge führt von der Schwelle in die Tiefe des Hauses: Flur, Küche, Salon, Terrasse, die Zimmer der Söhne, Korridor, Abstellkammer, Bad, Schlafzimmer, Garage, im zweiten Teil dann Kofferraum, Fahrgastraum und Dach des Wagens. Jeder Raum wird im Präsens beschrieben, und dieses Präsens zeigt ein Haus, das die Natur zurückholt. Von der Decke tropft Wasser, das sich zu „einem winzigen künstlichen See“ sammelt ³, im Korridor treibt Moos aus der Fußleiste, in der Garage steht ein Banyan: „Es ist ein Fraktal aus Holz“ ⁴, das „seine Wurzeln in der Garage schlägt und die Decke aufreißt“ ⁵. Wo draußen der Wald verbrannte, wächst drinnen ein neuer.

Dem Präsens der Räume stehen Geschichten gegenüber, die durchgehend im Plusquamperfekt erzählt sind. Jede ist vorbei, bevor sie beginnt, und der Gegenstand ist ihr Rest. Madre geht zur Wohnungstür, weil sie die Söhne zu hören glaubt, und beim Kochen „bemerkte sie, dass sie für vier gedeckt hatte“ ⁶. In den Kinderzimmern „enthielten“ Bett und Stuhl „noch ihre Formen“ ⁷. Das Ding ist der Abdruck eines Körpers, der fehlt.

Im Zentrum der Zeitordnung steht eine Leerstelle. Der Unfall wird nur in Dokumenten referiert, im Polizeiprotokoll, in Gutachten, in der Armbanduhr Maggiores, die beim Aufprall stehen blieb, als Beweisstück beschlagnahmt wurde und von der Madre „wusste, dass sie ein Zünder war“ ⁸. Seine Ursache liefert erst im zweiten Teil die Rede eines Zeugen. Die Chronologie muss aus Zeitmarken rekonstruiert werden: sieben Monate bis zur ersten Strafverhandlung, drei Jahre bis zur Marokkoreise, fünf bis zum ersten Urteil, zwölf bis zum Berufungsurteil, siebzehn bis London, achtzehn bis zur Kassation. Der Juni ist für das Paar „ein umgekehrter Advent mit Lichterketten aus Schwarzen Löchern“ ⁹: Der Advent zählt auf ein Fest hin, dieser Monat auf den Jahrestag des Unfalls. Gegen die stehende Uhr setzt die Sanduhr, die die junge Frau am Ende überreicht, ein anderes Zeitbild: „Man muss die Sanduhr nur umdrehen, und die Zeit läuft wieder“ ¹⁰.

Die Handlungsstränge liegen quer zur Raumordnung und werden von ihr zerstückelt. Der Chat zwischen Madre und der jungen Frau verteilt sich auf sieben Einträge in sieben verschiedenen Räumen (Nr. 29, 33, 46, 56, 70, 81, 94), der Prozess auf acht (Nr. 13, 20, 50, 62, 65, 73, 84, 97), Padres Gang zur Pappel auf drei (Nr. 37, 40, 76). Wer liest, muss verbinden, was die Topographie trennt, und tut damit, was Madre in den Zimmern der Söhne tut: „Sie öffnete die Schubladen, blätterte in den Büchern, wühlte in den Nachttischen“ ¹¹. Die Lektüre wird zur Archäologie.

Der verteilte Blick: Ein Erzähler zwischen zwei Verschwiegenen

Der Erzähler ist heterodiegetisch und wechselt zwischen interner Fokalisierung auf Madre oder Padre und einem nahezu nullfokalisierten Gutachterton, der die Räume beschreibt. Er weiß, was keiner der Eheleute weiß. Padre bemerkt nie, dass Madre wieder raucht: „Padre hatte nie bemerkt, dass Madre wieder rauchte“ ¹², und Madre erfährt von den Messerstichen erst durch den Anruf des Büropartners. Der Erzähler hält zusammen, was das Paar auseinanderhält: Das Buch ist der einzige Ort, an dem beider Geheimnisse nebeneinanderliegen. Daraus erklärt sich, wie der Roman die Urteile über seine Figuren verschiebt. Madre, die schreit und straft, möchte ihren Mann in einer Szene zugleich umarmen und ohrfeigen (Nr. 30); Padre, der schweigt und arbeitet, sieht den Schmerz sehr wohl, er sticht ihn in einen Baumstamm.

Zwei Stellen durchbrechen die Erzählerregie. In Nr. 51 gleitet der Bericht des Freundes von Maggiore unversehens in die erste Person Plural: „wir gingen gemeinsam durchs Haus, um ihn zu suchen“ ¹³. In Nr. 96 spricht er selbst, im Präsens und ohne Anführungszeichen: „Beim Aufwachen kommt durchs Fenster Brandgeruch, und noch bevor ich es weiß, weiß ich es“ ¹⁴. Das Präsens bricht das Plusquamperfekt auf und lässt die Nacht noch einmal geschehen; die Wahrheit kommt mündlich und von jemandem, der weder zur Familie noch zu den Institutionen gehört.

Die Figurenkonstellation arbeitet mit Doppelungen: zwei Eltern, zwei Söhne, zwei Freunde (der verletzte Freund Minores, der Brandstifter-Freund Maggiores), zwei Mütter, zwei Autos, zwei Bäume. Die Mutter des verletzten Freundes, die Padre massiert, ihn „Papi“ nennt und mit ihm raucht, ist Madres Spiegelbild und Gegnerin im Prozess zugleich; bei einem Abendessen scherzt Madre: „außer den Ehemännern tauschen wir dann auch die Kinder“ ¹⁵. Die Figuren tragen Funktions- und Vergleichsnamen. Maggiore und Minore sind Komparative, Madre und Padre Rollen, und der Erzähler weiß, was darin verloren geht: Er nennt die beiden einmal „Madre und Padre, noch nicht Mutter und Vater, nur sie beide“ ¹⁶. Den Namen, den die Eltern für eine erwartete Tochter bereithielten, erhält später der Hund aus dem Tierheim: Padre „nannte sie mit jenem nie verwendeten Namen“ ¹⁷.

Wie unzureichend die Verständigung ist, zeigen die Medien, über die sie läuft. Das letzte Gespräch mit Minore ist ein Telefonat, bei dem Madre „Spiralen auf Post-its ritzte, die Zyklone waren“ ¹⁸. Die Beileidskarten bestehen aus einem Vorrat austauschbarer Wörter: „Beileid, Verlust, Schmerz, Umarmung, nah, tragisch, Engel, Erinnerung“ ¹⁹. Die Anwälte reden in Beträgen: Die Zukunftschancen der Söhne seien „zu beziffern und in Entschädigung umzurechnen“ ²⁰, denn „Ein Prozess ist kein Ort, an dem man Grundsatzfragen erörtert“ ²¹. Zwischen den Eheleuten bleibt das Schweigen, Padres „Passepartout für jedes schwierige Gespräch“ ²², und selbst das Knacken der Walnüsse, die er mit bloßen Händen bricht, wird zu „einem Morsealphabet, das die ungesagten Worte ersetzte“ ²³. Wörtliche Rede steht ohne Anführungszeichen, durch Komma und Großbuchstaben in den Satz montiert, so dass Gesprochenes und Erzähltes ineinander übergehen. Verständigung gelingt dort, wo ein Körper oder ein Raum sie trägt: bei einer Berührung, einer geteilten Zigarette, einer Fahrt im Wagen.

Die Kommunikationsstörung ist geschlechtlich codiert, ohne dass der Roman sie festschriebe. Madre trägt die Vorsorge, packt den Koffer und ist die, die schreit; Padre ist den Söhnen „selten und strahlend wie ein Komet“ ²⁴ und tritt, wenn Madre ihn als Drohung anruft, als Gespenst auf. Er glaubt, Probleme ließen sich mit Kraft lösen. Als alte Schulfreunde Madre eine „starke Frau“ nennen, antwortet sie: „Leben ist keine Frage der Kraft, sondern der Trägheit“ ²⁵. Als Madre ihr Studium aufgibt und später heimlich als Maklerin arbeitet, wird ihr Wunsch nach einer eigenen Tätigkeit für Padre zum Affront. Auf seinen Scherz, sie könne sich, wenn ihr danach sei, „in Bluse und Minirock“ ²⁶ für ihn zurechtmachen (Nr. 23), antwortet sie Jahre später mit demselben Satz als Angebot, halb Spott, halb Verzweiflung, und er verlässt den Raum (Nr. 45). Die Szene im Landhaus (Nr. 32), in der Padre sie bei einem fingierten Besichtigungstermin überfällt, bleibt zwischen Rollenspiel, Machtdemonstration und Versöhnungsgeste in der Schwebe; Madre stellt danach eine Vase mit Strelitzien in den Korridor: Sie sei nicht die, die sich schämen müsse. Die Mutterlinie liefert die Gegenfolie, denn Madres Mutter rät ihr am Vorabend der Hochzeit, als sie ihr die Perlenkette anlegt: „Lass nicht zu, dass dein Glück von anderen abhängt“ ²⁷.

Auch die Söhne entziehen sich Zuschreibungen. Maggiores Tuschezeichnungen zeigen schlanke Gestalten, die ebenso Mädchen wie Jungen sein können, und Madre fragt sich, ob er in ihnen suchte, was er in der Wirklichkeit nicht fand: „Vielleicht, vielleicht, vielleicht“ ²⁸. Der Freund nennt das Paar später „ein Ungeheuer mit vier Händen, ebenso vielen Augen und nur einem Herzen“ ²⁹, ohne das Verhältnis zu benennen. Madre selbst überschreitet Grenzen von Alter, Geschlecht und Verwandtschaft, wenn sie im Chat die Stimme des Sohnes annimmt: „Sie war es, die schrieb, und doch war es irgendwie er“ ³⁰. Auf die Frage „Was ist das Ding auf der Welt, das dir mehr Angst macht als alles andere?“ ³¹ tippt sie spontan „Die Pappeln.“ ³². Es ist ihre eigene Antwort, im Mund eines Toten.

Brand, Flut und Wurzelwerk: Die Bildlogik der Regeneration

Die semantischen Felder des Romans stammen aus vier Bereichen. Das Feuer liefert Asche, Glut, Zünder und Brennstoff: Die Beileidsbriefe sind „Benzin ins Feuer“ ³³. Das Wasser steht für Madres Depression, ihre „Überschwemmungen“, später für das Ehebett als Ozean, für Schiffbruch und das Sanatorium als Insel. Der Krieg liefert die Begriffe der Ehe: Belagerung, Waffenstillstand, Meuterei, verbrannte Erde. Die Vegetation, von der Pappel über das Moos bis zum Banyan, bildet das Gegenfeld, in dem sich das Verlorene verwandelt. Die Felder verdichten sich zu zwei Bewältigungsmodellen, die den Eheleuten zugeordnet sind: Wiederaufbau und Sukzession.

Padre, der Architekt, kennt nur den Wiederaufbau. Aus seiner Zeit als Freiwilliger in Friaul stammt die Maxime, man baue wieder auf, was eingestürzt ist, „genau so, wie es gewesen war“ ³⁴, angelehnt an den Wiederaufbau nach dem Erdbeben von 1976. Er will Minore die Klasse wiederholen lassen, als sei nichts geschehen; er kauft in Marokko einen Teppich als „Grundstein eines neuen Lebens“ ³⁵, der im dunkelsten Winkel des Korridors endet. Madre, Agrarwissenschaftlerin, kennt das Gegenmodell: „Ein Wald, der dem früheren glich, würde nie wieder wachsen“ ³⁶. Zehn Jahre nach dem Brand findet sie auf dem Hang statt der Robinien Birken, Hainbuchen, Flaumeichen und Zürgelbäume und fühlt sich dort „unerwartet glücklich“ ³⁷. Der Erdbeerbaum, der nach dem Feuer aus den Wurzeln austreibt und zugleich Blüten und Früchte trägt, ist das Emblem dieses Modells: Wachstum ohne Wiederherstellung. Madre sagt es ohne Metapher: „An Schmerz stirbt man nicht. Er wirft dich nieder, dann wartet er auf dich“ ³⁸. Die Zeit heilt nicht, sie erlaube es, wie die Psychologin sie gelehrt hat, „dem, der Geduld zum Warten hat, neuen Blüten beizuwohnen“ ³⁹.

Im zweiten Teil kippt die Bildlogik. Madres Bild für ihr Leben, der Hang aus „Weiten schwarzer Stümpfe“ ⁴⁰, erweist sich durch die Aussage des Freundes als Folge einer Tat der Söhne: Ein Funke, den Maggiore und er entfachten, hat den Berg entzündet. Was als Gefühlsbild diente, wird zur Schuldfrage: „Die Schuld war der Köder jedes ihrer Gedanken, der Haken in Form eines Fragezeichens“ ⁴¹. Die Metapher wird zur Ursache, und der Frage, wie nach dem Feuer etwas Neues wächst, tritt die andere zur Seite, wer das Feuer legte.

Der Kreis ist ein ambivalentes Zeichen. Minore trägt eine Schlange, die sich in den Schwanz beißt, von Maggiore gezeichnet, und glaubt: „jedes Ende ist ein Anfang, wie ein Kreis“ ⁴². Dieselbe Figur kehrt als rote Markierung auf dem Stadtplan wieder, „Jeder Müllcontainer, ein Kreis auf der Karte“ ⁴³, als Kreisverkehr mit dem geheimen Garten in der Mitte, als Sanduhr. Der Kreis steht für Wiederholung, in den Brandstiftungen wie in Padres Fahrten, die ziellos immer zur Pappel führen, und für Erneuerung. Der Schluss wählt eine dritte Figur: Der Wagen schraubt sich über Serpentinen nach oben. Zuvor hat das Paar den Stamm der Pappel mit Klebeband umwickelt und Plastikblumen angebracht, sodass „leuchtende Blütenkronen aus ihr aufgesprungen waren“ ⁴⁴: ein künstlicher Austrieb, Trost und Zeichen, das echte Wachstum erst noch aussteht.

Synekdoche und Spur: Die Poetik eines Romans, der Dinge als Zeugen liest

Der Roman formuliert seine Poetik an mehreren Stellen selbst. Im Eintrag zu den Kleidern heißt es, sie seien „nur eine Synekdoche des Wandels“ ⁴⁵, der kleine Teil, der ein Ganzes aus Wünschen, Geschmack, Ängsten und Ambitionen vertritt. Das ist das Bauprinzip des Buches: Jeder Gegenstand steht für eine Geschichte, jeder Raum für eine Lebensphase, das Haus für die Familie. Walter Benjamin hat im Entwurf zum Passagen-Werk festgehalten, Wohnen heiße Spuren hinterlassen; bei Ruol ist die Spur wörtlich zu nehmen. Padre verfolgt vor der Abreise seinen eigenen Weg rückwärts, vom Handtuch über die Klinke bis zum Kofferraum, und findet überall Ölflecken: „Er befleckt, was du streifst, und bleibt, auch wenn du nicht mehr da bist“ ⁴⁶. Das gilt dem Schmerz, beschreibt aber ebenso die Methode eines Erzählers, der Fingerabdrücke einsammelt.

Padres Betäubung liefert das Gegenstück. Nach der Entfernung eines Muttermals „sah er den Schmerz, ohne ihn zu spüren“ ⁴⁷, und die Narbe bleibt gefühllos; so sticht er auf die Pappel ein. Der Roman erzählt vom Schmerz in derselben Haltung: Er zeigt, was dieser anrichtet, in Gegenständen und Gesten, und nennt ihn selten. Die Kühle des Katalogtons ist eine Betäubung, die den Leser nicht betäubt. Die Vorbemerkung gibt dem Buch eine Leseanweisung: Das Erfundene gleiche vielleicht Tatsächlichem, man möge die Anklänge „als Zeichen des Zufalls oder des Schicksals“ deuten ⁴⁸, mehr bleibe nicht, als „neue Weisen zu erdenken, die Wirklichkeit zu erzählen“ ⁴⁹. Das Inventar ist ein solcher Versuch. Dass es keine Rangordnung der Erinnerung kennt, zeigen die Pappkartons mit den Hinterlassenschaften der Söhne, beschriftet mit „in“ für inutili (unnütz) und „im“ für importanti (wichtig). Der Roman öffnet beide; ein leerer Toner, ein Geschirrtuch, ein Kassenbon lenken Leben um, wie auch der Klappentext betont.

Die Epigraphe stecken das Spannungsfeld ab. Becketts Aspettando Godot liefert das Bild von Geburt und Grab, die ineinanderfallen, und vom Licht, das einen Augenblick scheint, bevor es wieder Nacht wird; Szymborskas La realtà esige hält dagegen, die Welt sei nicht ohne Morgen, für die es sich lohne aufzuwachen. Das Aufwachen verhandelt der Roman im Eintrag zu den Spanngurten. Madre erzählt dem schlaflosen Maggiore das Märchen von Dornröschen und begreift, dass der eigentliche Zauber darin liegt, „alle zusammen einschlafen zu lassen“ ⁵⁰, denn Aufwachen in einer Welt ohne die Geliebten sei „nur ein weiterer Fluch“ ⁵¹. Der Wald, der die Schlossmauern umschließt ⁵², antwortet dem Banyan im Haus: Wald als Schlaf und als Schutz.

Intermedial arbeitet der Roman mit Bildern, die zugleich Gegenstände sind. Das Poster in Minores Zimmer reproduziert Dalís Traum, verursacht durch den Flug einer Biene um einen Granatapfel, eine Sekunde vor dem Erwachen; die Kette aus Granatapfel, Fisch, Tiger, Tiger und Gewehr, die sich über einer schlafenden Frau entrollt, ist eine Mise en abyme des Katalogprinzips, in dem aus jedem Ding das nächste hervorgeht. Das Bild wird auf der Party herumgereicht, als Tablett benutzt und verschwindet: Das Kunstwerk geht in die Dinge ein. Padre erlebt die Massage der Freundesmutter als Berührung durch eine Göttin Kālī, die in der hinduistischen Überlieferung mit Zeit und Zerstörung verbunden ist. Manga, Videospiel, Chat und Radiomeldung kommen hinzu: Jedes Medium bringt seine Sprache mit und führt vor, dass keine genügt.

Vom Staub zum Reif: Anfang und Schluss im Vergleich

Der Roman beginnt in einem Raum, in dem nichts geschieht: „alles ist verblasst“ ⁵³. Das erste Ding ist das Foto der Söhne, die einen Augenblick vor dem Lachen festgehalten sind, „dieselbe, die sie für den Grabstein verwendet hatten“ ⁵⁴. Der Anfang steht im Präsens der Beschreibung, ohne handelnde Person, in Asche; das Vergangene ist Staub, der sich gesetzt hat. Der Schluss steht wieder im Präsens, nun als Präsens der Handlung mit Subjekten und Verben der Bewegung: „Padre fährt, Madre drückt ihm die Hand, wenn er sie auf den Schalthebel legt“ ⁵⁵. Aus dem Katalog wird eine Szene, aus dem Zustand ein Vorgang.

Die Entsprechungen sind genau gesetzt. Die Asche des Anfangs wird zu Reif, der Hang ist bleich, „es sieht aus, als hätte es geschneit“ ⁵⁶. Die Zigarette, die in Nr. 77 Padre und die Mutter des Freundes verband und beim Auftauchen der Söhne verglühte, geht jetzt zwischen den Eheleuten hin und her: „Der Rauch mischt sich mit dem Dampf ihrer Worte“ ⁵⁷. Zufällig sich berührende Hände, Motiv der Verfehlung, werden zur gehaltenen Hand. An die Stelle des gerahmten Fotos der Toten treten zwei lebende Gegenstände: „Auf dem Autodach sind zwei Bäume festgebunden“ ⁵⁸. Sie stehen der Zahl nach für die Söhne, ohne sie zu ersetzen, und das Versprechen aus Nr. 52, „Eines Tages pflanzen wir sie“ ⁵⁹, wird eingelöst, mit einer Verschiebung im ersten Wort: „Heute pflanzen wir sie“ ⁶⁰.

Auch die Räume kehren sich um. Der Anfang liegt an der Schwelle eines geschlossenen Hauses, der Schluss auf offener Strecke: „Nach ein paar Serpentinen geht die Sonne hinter dem Kamm auf“ ⁶¹. Dort ist Szymborskas Morgen, und der Hang, auf dem Madre ihr Leben als verbrannten Wald gesehen hat, wird Pflanzort. Beide Stellen verzichten darauf, die Toten zu zeigen, aber der Anfang hält sie fest, der Schluss lässt sie wachsen. Padre und Madre „blicken in dieselbe Richtung“ ⁶²: Es ist das erste Mal im Roman, dass die beiden dasselbe sehen, ohne es sich zu erklären.

Conclusion: Wachstum ohne Wiederherstellung

Ruols Roman erzählt von einer Katastrophe, indem er ihre Folgen inventarisiert, und lässt dabei zwei Verrechnungen gegeneinander antreten. Die eine stammt vom Gericht: Zukunft wird beziffert, Schuld verteilt, Wahrheit nach Gutachten festgestellt, und das Ergebnis, dass Minore am Steuer saß, bestätigt sich nach achtzehn Jahren. Die andere ist die des Romans: Er zählt die Dinge, in denen Verlust und Zuneigung fortbestehen, und verweigert die Umrechnung. Zwischen beiden steht der Wald, der als Bild für das Innere der Eltern beginnt und als Tat der Söhne endet. Damit verliert das Naturbild seine Unschuld, behält aber seine Aussage: Nach dem Brand wächst anderes, nicht dasselbe.

Die Form trägt diese These. Weil das Verzeichnis von Raum zu Raum geht, kann es Schweigen ohne Kommentar zeigen; weil es im Plusquamperfekt erzählt, lässt es nichts als gegenwärtig gelten, was vorbei ist; weil es Dinge als Zeugen ansetzt und die Rede eines Menschen nur für die abschließende Wahrheit zulässt, kennt es die Grenze des Dinglichen. Die Rollen der Geschlechter werden vorgeführt und dabei durchlässig: Padre, der wieder aufbauen will, lernt zu warten; Madre, die vorsorgt, lernt, dass sich nicht alles vorbeugen lässt. Was bleibt, ist kein Ersatz für die Söhne und keine Wiederherstellung des Hauses, sondern die Fähigkeit, „noch fähig zu sein, sich eine Zukunft vorzustellen“ ⁶³, wie es im Eintrag zum Wocheneinkauf heißt. Der Roman endet mit zwei Bäumen auf einem Autodach. Er schließt den Katalog nicht ab, er pflanzt ihn aus.