Résumé
Franziska Meier zeigt in ihrem Boccaccio-Buch einen Dichter, dessen Leben fast nur in Randspuren greifbar ist, und liest diese Spuren mit Quellenkritik: Selbstaussagen gelten als Stilisierung, Handschriften als Argumente, und das alte Bekehrungsmodell vom heiteren Erzähler zum reuigen Humanisten weicht dem Bild eines Autors, der den Umbruch des 14. Jahrhunderts, von der Pest bis zum Wandel der Dichtungssprache, mit Form, selbstgesetzter Ordnung und Archivarbeit beantwortet. Wie genau sie dabei arbeitet, zeigt sich an der Pestbeschreibung: Die zwei Schweine, die an den Lumpen eines Pesttoten verenden, erscheinen bei ihr als Argument für die durchlässige Grenze zwischen Mensch und Tier und für ein Menschenbild, das ins Wanken gerät. Boccaccios Bezüge zu Dante, als Kopist, Biograph, Kommentator und Kritiker, führen zu drei Dante-Büchern von Meier, die den Dichter ebenfalls von außen und dennoch genau befragen. Das Einführungsbändchen von 2018 stellt der kanonischen Biographie historische Rekonstruktionen gegenüber, etwa einen Ehevertrag, den der erst zwölfjährige Dante nach kanonischem Recht gar nicht hätte schließen dürfen, und ein Verbannungsverfahren, das ihn in die Nähe gemeiner Krimineller rückte. „Besuch in der Hölle“ (2021) schreibt die Rezeption der Komödie als Gesamtgeschichte über 700 Jahre, von den Handschriftenwerkstätten des Trecento über den Florentiner Stadtpatron und die Midlife-Crisis-Deutung bis zu den Höllenvergleichen in den Lagern und der Frage, ob Dante ein Gedicht für alle sei. Der von Meier herausgegebene Sammelband zum „Convivio“ (2018) löst Dantes erstes Exilwerk aus der Vorgeschichte der Komödie und liest es als Versuch eines Neuanfangs, den Meier in ihrem eigenen Beitrag an der Verteidigung des Volgare im ersten Traktat zeigt. So entsteht ein Dante ohne Gewissheitsgarantie: historischer, offener und stärker von seinen Lesern geprägt, als die kanonische Erzählung wollte, und ein Boccaccio, dessen Dante-Bild als Konstruktion erkennbar wird.
Ein Lebensbild mit weißen Flächen
Franziska Meier, Giovanni Boccaccio. Dichter in schwarzen Zeiten. Eine Biographie (C.H.Beck, 2025).
Franziska Meier, Dantes Göttliche Komödie (C.H.Beck Wissen, 2018).
Franziska Meier, Besuch in der Hölle (C.H.Beck, 2021).
Franziska Meier, Herausgeberin, Dante’s Convivio, or How to Restart a Career in Exile (Peter Lang, 2018).
Die Boccaccio-Biographie der Göttinger Dante-Forscherin Franziska Meier erzählt kein Dichterleben nach, das sich aus Urkunden lückenlos zusammensetzen ließe. Sie legt offen, dass fast alles, was über Boccaccio feststeht, aus Steuerlisten, Gesandtschaftsbriefen, Mietverträgen, Handschriften und den Antworten Petrarcas auf verlorene Briefe erschlossen werden muss. Aus dieser Lage macht das Buch ein Verfahren. Diese Besprechung gilt deshalb weniger dem Lebensgang als den Deutungen, die Meier an ihrem Material entwickelt. Von Boccaccios Bezügen zu Dante führt die Besprechung anschließend zu Franziska Meiers Dante-Büchern.
Die Einleitung vergleicht die Biographie mit einem Fresko, von dem ganze Partien fehlen, und räumt ein, dass sie oft nur Fragen stellen und hypothetisch antworten kann. Daraus folgt eine Lesedisziplin, die das ganze Buch trägt: Boccaccios Selbstaussagen gelten als literarische Selbststilisierung, die sich an Modellen und Topoi orientiert, und werden jeweils nach ihrer Funktion im Werkzusammenhang befragt. Das Ergebnis ist ein Text mit vielen Fragesätzen und vielen Wendungen wie „wir wissen nicht“. Wer eine geschlossene Erzählung erwartet, wird das als Zumutung empfinden. Wer wissen will, auf welcher Beleglage eine Aussage steht, findet kaum ein Buch, das den Grad der Gewissheit so konsequent mitteilt.
Gegen das Zweiphasenmodell der älteren Forschung bezieht Meier früh Stellung. Im 19. und 20. Jahrhundert löste man den Gegensatz zwischen dem Erzähler schlüpfriger Novellen und dem gelehrten Humanisten mit einer Bekehrung durch Petrarca nach 1350. Meier hält dagegen, dass die Berliner Decameron-Abschrift als Handschrift „aus letzter Hand“ identifiziert wurde, auf großformatigem Pergament angelegt, geeignet für das Lesepult, nicht für die Bettdecke. Der Corbaccio, Boccaccios letztes volkssprachliches Werk, entstand um die Mitte der 1360er Jahre. Die Gegensätze, so ihr Befund, bestehen von Anfang an nebeneinander: Boccaccio kopierte früh ein misogynes Traktat und verteidigte zugleich Frauen, er attackierte den Klerus und nahm die niederen Weihen. Für die Erklärung nennt die Einleitung drei Möglichkeiten, eine zerrissene Persönlichkeit, taktische Anpassung an wechselnde Kreise oder einen kulturellen Wandel, der sich in ihm spiegelt. Das Buch gewichtet die dritte stärker als die beiden anderen und behält die erste als Beobachtungsebene bei, besonders im Kapitel „Innenansichten“.
Die Rahmenthese verknüpft Pest, Staatsbankrott von Florenz 1345 infolge des englisch-französischen Kriegs, Klimaverschlechterung, den Bedeutungsverlust von Kaiser und Papst, die Neigung zu Signorien, den Wandel vom volkssprachlichen zum lateinischen Ideal der Dichtung und die Skepsis der Philosophie Ockhams, die Kurt Flasch für Boccaccio geltend gemacht hat. Die einzelnen Stränge sind der Forschung vertraut. Der Gewinn liegt in der Art, wie Meier sie an Textstellen bindet. Kontingenz und Fortuna erscheinen so nicht als Epochenvokabel, sondern als biographisch und historiographisch erfahrene Größe, an der sich Boccaccios Werkwahl von der Pestbeschreibung bis zu De casibus ablesen lässt.
Herkunft und Neapel: Selbstbilder als Material
Das Kapitel „Die Geburt des Helden“ nimmt die uneheliche Herkunft ernster, als es die italienischen Biographen Branca und Santagata taten, die sie mit dem Hinweis auf die Häufigkeit solcher Fälle erledigten. Meier stützt sich auf Studien von Thomas Kuehn und Christiane Klapisch-Zuber, wonach eine Legitimation eine Rechtsfiktion blieb und Legitimierten über Generationen politische Ämter, Notarszunft und Kurie verschlossen waren. Boccaccios Phantasien über Mutter und Herkunft, etwa die Figuren Idalogos im Filocolo und Ibrida in der Comedia delle ninfe fiorentine, liest sie als Verarbeitung der fehlenden Mutter, ohne daraus eine Psychobiographie zu machen: Anders als im Freudschen Familienroman erfindet sich Boccaccio keinen besseren Vater. Dass seine erste städtische Aufgabe erst 1348 folgt, als die Pest die Bürgerschaft gelichtet hatte und der Makel nicht mehr zählte, stellt sie in diesen Zusammenhang.
Für Neapel arbeitet Meier heraus, wie sehr Boccaccio auf sich gestellt war. Die florentinische Kolonie am Hof vermittelte ihm die volkssprachliche Dichtung, weil weder König noch Hof Handschriften sammelten. Anders als frühere Dichtergenerationen, die in losen Verbünden arbeiteten, unterhielt er sich mit der Tradition vor allem auf dem Papier. Auch Dantes Schmähung König Roberts macht er sich nicht zu eigen, er steht wie Petrarca unter dem Eindruck der königlichen Propaganda.
Das Kapitel „Innenansichten“ wertet fünf Briefe des Jahres 1339 aus. In der Epistola napoletana tritt Boccaccio als zwei Johannes auf, als lebenslustiger Jannetta und als asketisch arbeitender Abt Ja‘, und Meier liest darin eine Dissoziation, die für ihn bezeichnend bleibt. Der Brief an das Idol in Avignon, wohl auf Petrarca gemünzt, zeichnet ein Ideal und stellt ihm Boccaccios eigene Gaben als negative Hohlform gegenüber, die Selbstabwertung hat dabei auch parodistische Züge. Die Liebesklage darin hat Boccaccio nahezu Wort für Wort aus Dantes Brief an den Marchese Malaspina übernommen, Dantes Arno wird zur Meeresküste. Die Entdeckung ist vielleicht klein, aber aufschlussreich: Schon der junge Boccaccio schreibt sich in Dantes Selbstdarstellung hinein, um über sich zu sprechen.
Florenz: Dantes Erbe als Anregung und als Grenze
Der Abschnitt „Das Erbe Dantes“ behandelt das Verhältnis zu Dante unmittelbar. Die Comedia delle ninfe fiorentine übernimmt das Programm einer ethisch-religiösen Läuterung durch die Frau. Lia ist die Tugend des Glaubens, und der wilde Jäger Ameto soll an ihr geformt werden. Meier zeigt, wo das Modell bricht. Dantes Wanderer bessert sich im Jenseits am Anblick der Strafen, Ameto am Erlebnis erotischer Liebesgeschichten. Eine Beatrice, die vom Himmel aus lenkt, blieb Boccaccio fremd, und das Erotische bleibt in den Erzählungen so plastisch, dass es sich schwer als bloßes Mittel zur Bekehrung lesen lässt. Anfreunden konnte er sich nur mit Matelda, deren sündlose Sinnlichkeit ihn interessierte, weil sie ihm das Goldene Zeitalter näherbrachte als das Paradies. Am Ende der Comedia bleibt der Erzähler gebannt zurück, während Ameto geläutert heimkehrt, eine „Bruchlandung“, wie Meier schreibt.
In der Amorosa visione sieht sie das Ergebnis noch deutlicher. Dantes vertikaler Kosmos wird in die Horizontale gelegt, der Katalog der Sünden weicht einer pauschalen Warnung vor der vergänglichen Welt, und die Neugier erscheint als legitim. Der Kuss, den der Träumer Fiammetta gegeben hätte, wäre er nicht aus dem Traum gerissen worden, wird zu dem Guten erklärt, zu dem die Führerin ihn leiten wollte. Der Umweg wird so zur Abkürzung. Dass Boccaccio daneben mit der Elegia di madonna Fiammetta eine Zeitgenossin sprechen lässt, vergleicht Meier mit Dantes Francesca da Rimini, die zwischen biblischen und antiken Figuren ihren Platz im Inferno findet.
Der Abschnitt „Alternativen zur Zivilisation“ führt die Auseinandersetzung auf ein anderes Feld. Unter dem Eindruck von Naturkatastrophen kreist Boccaccio Anfang der 1340er Jahre um die Frage, wie weit menschliche Eingriffe in die Natur legitim sind, und Meier verfolgt sie durch mehrere Werke. In der Teseida erscheint das Fällen eines Waldes für Arcitas Scheiterhaufen als zerstörerische Gewalt, und die „selva“ ist hier, anders als bei Dante, kein Sinnbild der Sünde, sondern ein sich regenerierendes Leben, das menschliche Hand verletzt. In der Comedia delle ninfe fiorentine bewahrt die Göttin Pomena hinter Mauern einen Garten, der der Natur keine Gewalt antut, und Meier liest ihn als Replik auf Dantes irdisches Paradies. Ein 1341 eingetroffener Brief über die Kanarischen Inseln, den Boccaccio ins Lateinische übersetzte, lieferte das Bild eines Lebens ohne europäische Zivilisation. Anders als die sittenstrengen Prediger, die mit Höllenstrafen arbeiteten, sucht er Alternativen, statt zu verurteilen. In der späteren Ceres-Vita von De mulieribus claris spielt er beide Sichtweisen auf die Zivilisation durch und lässt dem Leser die Wahl.
Im Ninfale fiesolano wird daraus Stadtgeschichte. Der aufgepfropfte Schlussabriss über Fiesole und Florenz modifiziert die Erzählung des Chronisten Villani: König Atalante trifft nicht auf eine menschenleere Toskana, sondern auf eine mythische Welt, und die Zivilisation beginnt mit einem Gewaltakt gegen die Nymphen, den der Text nicht verurteilt. Dass die Fiesolaner nach Florenz umsiedeln müssen, erweist sich als Gewinn. Anders als Dante und später Petrarca hängt Boccaccio nicht dem Ideal ethnischer Homogenität an, die Vermischung erscheint ihm als Bereicherung. Meier liest das als Beitrag zur Identitätsfrage nach dem Umsturz von 1343 und zugleich als Selbstbeschreibung einer Poetik, die verschiedene Gattungen, Stoffe und Traditionen fruchtbar verknüpft.
Die Pest als Aufgabe der Darstellung
Die Deutung der Pestbeschreibung überzeugt besonders. Meier betont ihren Formwillen: eine klar gegliederte Argumentation, ausgewogene Perioden, ein sachlicher Ton ohne Anekdote, wozu die Verwunderung des Kunsthistorikers Millard Meiss über die „souveräne Distanz“ des Autors passt. Der einzige Augenzeugenbericht, zwei Schweine, die an den Lumpen eines Pesttoten verenden, ist für Meier kein Schauereffekt. Die Szene erfüllt eine argumentative Funktion, sie belegt die Ansteckung zwischen den Arten. Damit wird die Grenze zwischen Mensch und Tier durchlässig, und Boccaccio nennt das „mirakulös“. Die Krone der Schöpfung findet sich in problematischer Nähe zur „bestialità“, ein Bruch mit der mittelalterlichen Ordnung, den er gerade nicht als Strafgericht Gottes erklärt. Meier liest ihn als Psychologen und Anthropologen, der die Frage „Was ist der Mensch?“ an Verhaltensmustern der Betroffenen prüft.
Aufschlussreich ist die Quellenarbeit. Eine Marginalie in Boccaccios Abschrift der Historia Langobardorum des Paulus Diaconus, die erst seit knapp zwanzig Jahren ihm zugeschrieben wird, verknüpft die Epidemie von 1348 mit einer ähnlichen Pest des 6. Jahrhunderts, und er arbeitet diese Vorlage um: Er verlegt die ländliche Seuche in die Stadt und nähert sich dadurch unbewusst der Athener Pest bei Thukydides an. Meier bestreitet zugleich die literaturwissenschaftliche Zuspitzung, die Beschreibung sei bloß Rhetorik. Zeitgenossen hielten sie für zutreffend, auch wenn Historiker heute einen weniger vollständigen Zusammenbruch der Bindungen annehmen. Die Imitatio ist, so ihr Argument, keine Kopie, sondern eine Anpassung des Modells, die Boccaccio erlaubte, sich von apokalyptischen Deutungen zu lösen.
Im Decameron wird das Chaos in einen Gesamtzusammenhang eingebettet. Die Pest bricht als Fremdkörper in die Welt der Figuren, die brigata antwortet darauf mit einem freiwilligen Experiment: Die zehn geben sich Regeln, die Moral und Skandal ausbalancieren sollen, wählen einen Mittelweg zwischen Völlerei und Askese und fügen den einen Zug hinzu, der in der Pestbeschreibung fehlt, das Erzählen. Meier kontrastiert die beiden frühen Abschriften, die Pariser als illustriertes Unterhaltungsbuch, die letzte als Studierbuch. Den Beinamen „Prencipe Galeotto“ lässt sie bewusst offen. Er verweist auf Francesca und damit auf Dantes Urteil über die ehebrecherische Liebe, doch Boccaccio schrieb später deren Rechtfertigung wie eine Novelle in seinen Dante-Kommentar. Ob das Buch eine Gegenposition bezieht oder Galeotto als Leitbild eines Zusammenführens getrennter Traditionen versteht, entscheidet sie nicht.
Dante-Vita und Codex: Kulturpolitik mit Handschriften
Das Kapitel zu den frühen 1350er Jahren zeigt Boccaccio als Kulturpolitiker. Seine Dante-Handschrift, die Toledana, bricht mit dem üblichen Layout und übernimmt eines, das Werken der Antike vorbehalten war. Das Format behauptet, was das Trattatello in laude di Dante inhaltlich ausführt: Ein volkssprachliches Werk steht neben den antiken. Die Vita prägte das Dante-Bild bis in Äußerlichkeiten wie Adlernase und breite Kinnlade und fügte novellistische Episoden ein, die Dante komische Züge gaben. Meier liest sie zugleich als Programmschrift. Boccaccio tadelt Dantes Libido, die arrangierte Ehe und die Politik für die falsche Seite, er verbindet das mit Invektiven gegen die Florentiner und der Forderung, Dantes Gebeine aus Ravenna heimzuholen. Dem Dichter weist er die Rolle zu, den Bürgern einen kritischen Spiegel vorzuhalten. Nachdem der Plan zerschlagen war, Petrarca nach Florenz zu holen, setzt er auf Dante, der anders als Petrarca in allen Schichten Verehrer fand.
Besonders genau argumentiert Meier zur Mailänder Begegnung von 1359. Petrarca besaß keine Commedia, und seine Erklärung, er habe Dante gemieden, um nicht abhängig zu werden, deutet sie mit Harold Blooms „anxiety of influence“. Dass er Dante in seinem Brief nur umschreibt, ohne den Namen zu nennen, und ihm zugleich „die Palme“ reicht, versteht sie als Zurückweisung: Wer Volkssprachliches als Fressen für den Pöbel abtut, entwertet damit auch Boccaccios Lebenswerk. Dessen Antwort besteht aus Handlungen. Er stellt ein lateinisches Gedicht an Petrarca als Geleitwort vor seine Dante-Abschrift, kürzt die Vita um allzu enthusiastische Passagen und zeichnet an das Ende der Handschrift eine Büste Homers mit Dantes Vers „Homero poeta sovrano“. Die mit Ultraviolett-Technik lesbar gemachte griechische Signatur „Johannes de Certaldo pinxit“ fasst Meier als Anspruch, Vermittler und Bewahrer Dantes zu sein.
Die späten Jahre: Rekonstruktion der Antike und Sicherung der Volkssprache
Die Genealogie der heidnischen Götter beschreibt Meier als Werk auf neuen Grundlagen. Boccaccio ordnet den Stoff nach Verwandtschaftsstrukturen, nicht mehr anhand eines Dichters wie Ovid, und er rechnet mit Überlieferungsbrüchen durch Brände und Überschwemmungen. Seine Aufgabe sieht er darin, den ursprünglichen Rezeptionszusammenhang zu rekonstruieren und die christlich-allegorische Überformung zurückzuweisen. Den antiken Dichtern gibt er die Autorität über ihre Werke zurück. Meier hebt hervor, dass er die säkulare Dichtung gegen Kleriker, Juristen und Mediziner verteidigt, ausdrücklich im Unterschied zu Dantes poema sacro, in dem der Dichter von Gott einen Auftrag erhält. Mit Leontius Pilatus, den Boccaccio aufnahm und der in Florenz Homer vorlas, gewinnt die Arbeit eine griechische Komponente. Boccaccio ahnt, anders als Petrarca, der an Roms Vorrang festhält, die Originalität der griechischen Kultur.
Den Corbaccio liest Meier als Selbstdemontage und letzte Auflehnung. Der Text parodiert Dantes Anspruch, die göttliche Gerechtigkeit zu kennen, die Moralpauken Petrarcas, Boccaccios eigenen Glauben an die höfische Liebe und die Gelehrsamkeit. Seine volkssprachliche Prosa verengt sich auf das Burleske, was Petrarca der Volkssprache stets nachgesagt hatte. Skeptisch beurteilt sie Petrarcas Erzählung, Boccaccio habe seine Gedichte verbrannt, weil er nicht der Erste unter den volkssprachlichen Lyrikern sein konnte. Diese Geschichte dient Petrarca als Aufhänger für eine Rangliste, in der er sich selbst den zweiten Platz hinter Dante zuweist.
Das Vermächtnis dieser Jahre besteht aus Codices und einer Vorlesung. Der Chigi-Codex gibt Dante weit mehr Raum als jedem anderen Dichter und schiebt Cavalcantis Lehrcanzone zwischen die Vita nova und Dantes spätere Werke, eine bewusste Kanonbildung. Die letzte Decameron-Abschrift hebt mit roter und schwarzer Tinte die Rahmenhandlung hervor. 1373 übernimmt Boccaccio im Auftrag der Stadt als Erster die Lectura Dantis, bricht sie Ende Januar 1374 bei Inferno XVI ab und bereut in einem Sonett, Perlen vor die Säue geworfen zu haben. Die Francesca-Novelle in seinem Kommentar verdrängt Dantes Version bis ins 20. Jahrhundert. Wie Petrarca die Griselda-Novelle ins Lateinische überträgt, den Rahmen streicht und eine allegorische Deutung unterlegt, zeigt für Meier, was Boccaccios Volkssprache auszeichnete: das Mehrdeutige. Sein volkssprachliches Testament nennt zuerst die Dienerin Bruna, schließt Töchter und uneheliche Kinder ein und öffnet seine Bibliothek.
Der Ertrag des Boccaccio-Buchs
Methodisch trennt das Buch Selbstaussage und Biographie und legt Handschriften als Argumente aus. Toledana, Chigi-Codex, Pariser und Berliner Decameron zeigen Boccaccio als Gestalter von Büchern, der Aussagen über Rang und Gebrauch seiner Texte in Format und Tinte trifft. Meier verbindet neue kodikologische Befunde, etwa die Homer-Büste oder die Zuschreibung der Langobardenhistorie, mit Textdeutungen. So entsteht eine Lesart, in der sich die Widersprüche des Autors aus seiner Zeit erklären und die das Zweiphasenmodell nicht bloß kritisiert, sondern ersetzt.
Inhaltlich zeigt das Buch einen Autor der Kontingenz. Boccaccio antwortet zunächst mit Form, wie in der Pestbeschreibung, und mit dem Experiment einer selbstgesetzten Ordnung, wie bei der brigata. Später tritt die Archivarbeit hinzu, in den Genealogien und Codices. Der Zusammenhang gewinnt dort an Schärfe, wo Meier Zeitgenossen mitliest. Villani, der nach dem Erdbeben 1348 seine nüchterne Art aufgibt und den Leser auf das Weltende verweist, bildet den Gegenpol zu Boccaccios Pestbeschreibung, die eine Strafe Gottes nur als eine von mehreren Erklärungen aufführt.
Der Preis ist die Fülle der Konjunktive. Biographische Lesarten literarischer Figuren wie Dioneo, Ameto oder Jannetta bleiben Deutungen auf Verdacht. Die Vergleiche mit Covid-19 erleichtern den Zugang, tragen aber als Zugeständnis zum Sachbuch-Gattung weniger zur eigentlichen Argumentation bei. Psychologische Etiketten wie Dissoziation oder Bipolarität setzt das Buch mit Bedacht, aber sie bleiben Hilfsbegriffe. Diese Einwände ändern wenig daran, dass das Buch ein Boccaccio-Bild vorlegt, in dem seine Werke und Handschriften zusammen sprechen.
Von Boccaccios Dante zu Meiers Dante-Büchern
Boccaccio ist der erste Autor, für den Dante zugleich Vorbild, Editionsproblem, Biographiegegenstand und Lehrstoff war. Die Biographie hält die Stationen fest: drei Abschriften der Commedia, eine davon als Geschenk an Petrarca, die editorische Auswahl unter den Varianten, die Toledana, die Vita mit ihren Anekdoten, das Adjektiv „divina“, die Lectura von 1373. In den eigenen Werken stehen Terzinen, Matelda, Galeotto und die zum Bild regenerierenden Lebens umgedeutete „selva“. Zugleich markiert er Grenzen, keine Beatrice im Himmel, kein vertikaler Kosmos, keine Polemik gegen Robert von Neapel, am Ende die Kritik im Corbaccio. Ein Dante, den man durch Boccaccio kennt, ist darum teilweise Boccaccios Konstruktion.
Genau diese Frage stellen Meiers Dante-Bücher auf unterschiedlichen Ebenen: Wer hat Dantes Leben geschrieben, wie wurde aus der Comedìa die Divina Commedia, und wie hat sich der Exilant selbst entworfen? Sie arbeiten weniger mit neuen Deutungen einzelner Gesänge als mit Kontexten: Historisierung, Rezeption, Exil.
Dantes Göttliche Komödie (2018): Historisierung auf gut hundert Seiten
Der Band der Reihe C.H.Beck Wissen stellt im ersten Kapitel der „kanonischen Biographie“ die „historischen Rekonstruktionen“ gegenüber. Meier erinnert daran, dass Historiker lange vom „Zeitalter Dantes“ sprachen und Archive von den Figuren der Commedia aus durchsuchten, Dantes Sicht auf die Florentiner Politik galt als sakrosankt. Inzwischen wendet man umgekehrt Befunde der Stadtgeschichte auf Dante an und relativiert seine Selbstdarstellung. Der Ehevertrag mit Gemma Donati ist dafür ein Beispiel, denn er bezeugt die Übergabe der Mitgift an einem Tag, an dem Dante erst zwölf und damit nach kanonischem Recht nicht heiratsfähig war, und Meier fragt, ob die Familie dem früh verwaisten Jungen einen Platz verschaffen oder sich mit den Donati verbinden wollte. Auch Dantes Laufbahn erscheint in neuem Licht: ungewöhnlich glatt, wohl gefördert von den Cerchi, mit einer philosophischen Expertise, die ausgerechnet zu einem Wahlverfahren erbeten wurde. Ob Dante einfach Pech hatte, weil er sich der unterlegenen Partei anschloss und sie zu spät verließ, lässt sie offen.
Für das Exil nutzt Meier die Forschung zum Rechtsverfahren. Die Verurteilung erging nicht mehr durch Sondertribunale, deren Entscheidungen sich leicht aufheben ließen, sondern durch ordentliche Gerichte, die den dehnbaren Vorwurf der baratteria, des Amtsmissbrauchs, verhandelten. Damit rückten politisch Verfolgte in die Nähe gemeiner Verbrecher und waren nicht mehr per Dekret zu begnadigen. Als Heinrich VII. 1311 amnestieren wollte, musste er auch Kriminelle freilassen. Dante fühlte sich in seiner moralischen Integrität getroffen und versuchte nach dem Scheitern der Militäraktionen auf privaten Wegen, eine nicht demütigende Rückkehr auszuhandeln, wofür ein verlorener Brief von 1306 spricht. Diese Rekonstruktion bildet den Hintergrund, vor dem sich Dantes spätere Selbstverteidigung lesen lässt.
Zur Frage, warum und wie Dante schrieb, bleibt der Band bewusst offen. Die Krisenzeit und das persönliche Schicksal ließen ihn Kontingenz besonders hart erfahren, und selbst im Jenseits entgeht er dem Eindruck von Willkür nicht. Ob er seinen Lesern eine abschließende katholische Antwort geben wollte, sei schwer zu sagen, denn der Drang, weiterzufragen, werde von seinen Führern eigens gelobt. Meier legt zwei Leseweisen nebeneinander, den im Glauben ruhenden Dichter und den hochsensiblen Fragenden, dessen Fragen über die erhaltenen Antworten hinausgehen. Der Titel Comedìa erscheint als Freibrief, der das Mischen der Stilhöhen erlaubt, die Wahl des Volgare als Wagnis. Die Sprachenvielfalt, die Dante im Exil bewusst wurde, schlägt sich in Dialekten, Provenzalisch und Fachausdrücken nieder, die erst die Romantik als Beginn moderner Dichtung schätzte.
Das Kapitel „Das Jenseits und seine Bewohner“ verbindet Quellenfragen mit Ordnungsprinzipien. Zu den Vorläufern zählen Aeneas, Paulus, mittelalterliche Visionen wie die des Ritters Tnugdal und die Visio Karoli Grossi, deren politische Absicht den Kreis der Tyrannen und die säumigen Herrscher vorbereitet haben könnte. Meier referiert auch die lange abgelehnte These des Jesuiten Miguel Asín Palacios, die Himmelfahrt Mohammeds (Miradsch) habe Dante inspiriert, und nennt das fehlende Glied der Überlieferung, die Mitte der 1260er Jahre am Hof Alfons‘ des Weisen angefertigte Übersetzung durch den Notar Bonaventura da Siena, von der Dantes Lehrer Brunetto Latini gehört haben könnte. Der Widerstand gegen diese These bleibe groß. Die Struktur des Inferno führt sie auf Aristoteles‘ Nikomachische Ethik und römisches Recht zurück: Vergil fragt, ob Dante seine Ethik nicht im Kopf habe, und der Verrat an Verwandten, Gästen und Wohltätern führt in die Tiefe der Hölle.
Beim Wanderer konzentriert sich der Band auf den Lernprozess. Francesca da Rimini ist der erste Schock: Sie zitiert Guinizelli, und Dante legt seine eigene lyrische Vergangenheit in die Stimme einer Frau, die in der mittelalterlichen Lyrik meist stumm bleibt. Der Wanderer fällt in Ohnmacht, weil für ihn eine Welt einstürzt. Im Purgatorium wird der Lyriker gerichtet: Cato rügt die Seelen, die Casellas Vertonung einer Canzone Dantes lauschen, und im Traum von der „femmina balba“ wird der Wohlklang als Verführung entlarvt. Meier hebt die Ambiguität hervor, denn der Dichter will auf den Klang nicht verzichten, den er tadelt. Sein Verfahren, Leser direkt anzusprechen und über 600 Vergleiche aus der irdischen Welt zu bilden, macht ihn zum „Dichter der irdischen Welt“. Das Schlusskapitel zur Rezeption liefert den Übergang zum zweiten Buch, mit rund 300 Handschriften des Trecento, Kommentaren von Jacopo und Pietro Alighieri, Boccaccios drei Abschriften und der Lectura Dantis von 1373.
Besuch in der Hölle (2021): Rezeption als Gesamtphänomen
Das Buch versteht sich als „Biographie eines Jahrtausendbuchs“ und unternimmt, was die Vorrede als Lücke beschreibt: die Rezeption der Komödie über 700 Jahre und über Kontinente hinweg als einen Zusammenhang zu betrachten, statt nur Nationen, Epochen oder Künstler zu untersuchen. Ausgangspunkt ist Voltaires Artikel „Le Dante“, nach dem sich der Ruhm auf rund zwei Dutzend Züge stütze, die man kenne, ohne den Rest zu lesen. Meier bestätigt das am Material, etwa an Büchmanns Geflügelten Worten von 1864, die vier Dante-Zitate aufnehmen und keines Petrarcas. Aus ihrem Befund, dass sich die Komödie wie ein Steinbruch benutzen lässt und zugleich als in sich geschlossene Kathedrale verehrt wird, entwickelt sie die Beobachtung, dass der Autor Dante, wie ihn Foucault für das 17. und 18. Jahrhundert beschrieb, schon bei Voltaire als alleiniger Ursprung erscheint.
Das Kapitel „Weitreichende Anwendungen einer Midlife Crisis“ zeigt an einem unerwarteten Fall, wie Identifikation funktioniert. Der Psychoanalytiker Elliott Jaques zitierte in den 1950er Jahren Dantes ersten Vers vor britischen Kollegen und gestand später, selbst der geschilderte Patient gewesen zu sein. Longfellow und die Kindergarten-Pädagogin Elizabeth Harrison, die Dante in den 1880er Jahren Müttern empfahl, deuten die Komödie als Krisenbewältigung. Meier führt das auf eine rhetorische Strategie zurück: Das Pronomen oszilliert zwischen „nostra“ und „mi“, sodass der Wanderer, mit Pound, immer auch „everybody“ ist, und die Landschaftsbilder des ersten Gesangs sind Gemeinplätze, die jeden ansprechen.
Für die frühe Rezeption in Italien richtet Meier ihre Aufmerksamkeit auf die Frage nach dem Publikum. Die Wahl des Volgare musste nach damaligen Maßstäben mindestens 85 Prozent der Lesekundigen abschrecken, was ein Brief Giovanni del Virgilios illustriert, der Dante vorwirft, Perlen vor die Säue zu werfen. Dass die Komödie dennoch zum ersten Bestseller des ausgehenden Mittelalters wurde, belegen rund 400 erhaltene Handschriften, serielle Produktion in Florenz, das Dominikanerverbot von 1334 und die Kommentarkultur, die vorher nur der Bibel galt. Abschreiben nennt Meier eine meditative Praxis und vergleicht sie mit dem Samisdat. Als weiteren Befund beschreibt das Kapitel „Ein Florentiner Stadtpatron“ den Dante-Kult der 1390er Jahre im Krieg gegen Mailand: Ein Madrigal verwandelt Dantes Häme gegen Pisa in einen Triumph, und das Bildprogramm der Aula Minor im Palazzo Vecchio, angeregt von Filippo Villanis Liber de origine civitatis Florentiae, könnte sich an Dantes Aufnahme in den Dichterkreis des Limbus anlehnen.
Das Kapitel zum Titel verfolgt die Geschichte des Adjektivs „divina“. Boccaccio nennt die Komödie in seiner Vita einmal so, wenige Zeilen vor der Legende von den im Mauerversteck gefundenen letzten dreizehn Gesängen, und erst die Accademia della Crusca macht es zum festen Teil des Titels. Meier erörtert, ob das Adjektiv ein „wow“ der Bewunderung, einen Verweis auf das Jenseits oder auf Sakrales meint, und hält fest, wie stark die Rezeption in die Textgestalt hineinreicht. Der Weg ins Ausland verlief zunächst zögerlich. Chaucer kannte Dante im Original und hat ihn im House of Fame verarbeitet, Shakespeare scheint ihn nicht gekannt zu haben, und in Europa gingen Petrarca und Boccaccio ihm lange voraus. Um 1900 gelangten drei Gesänge als „antipasto“ ins Japanische und Chinesische.
Die beiden letzten Teile gelten der Aktualität im 20. und 21. Jahrhundert. Die Lager-Kapitel zeigen, dass die Hölle als Vergleichsbild nicht erst nach 1945 aufkam, sondern bei dem SS-Arzt Johann Paul Kremer ebenso steht wie im Brief des Sonderkommando-Häftlings Chaim Herman, der Dantes Hölle „lächerlich“ nennt. Gegen Martin Walsers Kritik von 1965 führt sie diese Belege an und merkt an, dass er „sühnen“ falsch auffasst, denn Dantes Sünder werden ewig gequält. Die Moderne-Kapitel zeichnen Eliot, Pound, Mandelstam, Heaney, Walcott und Césaire als Dichter, für die Dante Blaupause wurde. Gegen Blooms Bild eines monolithisch fremden Werks ohne Väter setzt sie die Beschreibung der Komödie als opera aperta, die zur Aneignung einlädt. Das Schlusskapitel fragt, ob sie ein Gedicht für alle sei, und verweist auf Simon Njamis Satz „Ich komme da nicht vor“, auf die Beschwerde der Organisation Gherush92 von 2012 und auf arabische Übersetzungen, die die Verse über Mohammed und Ali lange ausließen und auch später deren Namen übergehen. Die Annahme unmittelbarer Universalität nennt Meier blauäugig oder eurozentristisch.
Dante’s Convivio (2018): Der Neuanfang des Exilanten
Der Sammelband, von Franziska Meier herausgegeben und aus Göttinger Workshops und einer Tagung von 2013 hervorgegangen, stellt eine These zur Diskussion: Das Convivio ist ein eigenständiges Projekt der Jahre 1304 bis 1308, kein Zwischenstück zwischen Vita nova und Commedia. Die Einleitung wendet sich gegen Bruno Nardis Erzählung vom allmählichen Übergang „dal Convivio alla Commedia“ und gegen die Gewohnheit, das unvollendete Werk als Reservoir philosophischer Lektüren zu lesen. Gefragt wird nach dem „Sitz im Leben“, nach den Gründen, mit denen ein Vierzigjähriger nach dem Bruch mit seinen politischen Gefährten eine neue Laufbahn versucht, und ob er sie sich selbst wählte oder sie ihm aufgezwungen wurde. Dass dies bewusst provozierend formuliert ist und als heuristische Entscheidung gilt, räumt die Herausgeberin offen ein.
Die Einleitung rekonstruiert, wie die Forschung ihren Weg zum Convivio nahm. Maria Corti hatte auf möglichen radikalen Aristotelismus und die Bruchstelle zwischen drittem und viertem Traktat aufmerksam gemacht, die Freiburger Gruppe um Ruedi Imbach, Francis Cheneval und Thomas Ricklin schätzte Dante als Philosophen für Laien ein, Zygmunt Barański stellte 2004 die Gattungsfrage, Paolo Falzone 2010 das Verhältnis von Wissensund Gottesverlangen. Der Band schließt an die Zürcher Tagung 2012 und an Göttinger Workshops von 2011 bis 2013 an, die mit Mitteln der Humboldt-Stiftung, des DAAD und der DFG ermöglicht wurden und mit der Gründung des Göttinger Dante Forums endeten. Beteiligt sind Forschende aus Italien, Großbritannien, Belgien, den USA und Deutschland. Der erste Workshop lud bewusst keine Convivio-Spezialisten der Philosophie ein, sondern Fachleute für den weiteren Kontext, etwa Alastair Minnis für das Kommentarwesen, Wilhelm Schmidt-Biggemann für die Philosophiegeschichte, Alison Cornish für die Vernakularisierung im Duecento und Albert Ascoli für die Konstruktion von Autorität.
Gegen die Annahme, das Convivio sei vor allem Apologie, setzt Meier ein Argument aus dem Text. Der Rechtfertigungsdruck, der von der Verurteilung als barattiere ausgeht, richte sich im ersten Traktat auf den Klatsch über Dantes angebliche Untreue gegenüber Beatrice und verschwinde im weiteren Verlauf, bis Dante sich im vierten Traktat als moralischer Führer und Vorbild der vier Lebensalter neu erfinde. Auch die Höfe, an denen er sich als Erzieher stilisiere, setzt sie in Anführungszeichen. Die Stadtgeschichte, mit der sie sich in einem Workshop unter anderem mit Gianmaria Varanini und Andrea Zorzi beriet, spreche nicht mehr vom Verfall der Kommunen und vom Aufstieg der Signorien, sondern beschreibe eine Übergangszeit voller Experimente, und nach Petrarcas Anekdote in den Rerum memorandarum libri hätte Dantes Selbststilisierung als Erzieher von Höflingen auch lächerlich wirken können. Ihre Vermutung, Dante sei 1304 sozial und politisch aufgeschlossener gewesen als später in der Komödie, kennzeichnet sie ausdrücklich als Verdacht.
Meiers eigener Beitrag, „Dante and the Vernacular in Convivio I“, setzt am Widerspruch an, dass Dante im ersten Traktat die Überlegenheit des Lateins behauptet und das Volgare mit einem „perfettissimo amore“ verteidigt. Cecil Grayson und Raffaele Pinto lösten ihn chronologisch, weil der Abschnitt vor Dantes Sprachtheorie entstanden sei. Meier fragt dagegen, ob Dante darin überhaupt einen Widerspruch sah, und liest die Verteidigung nahe am Text. Das Bild von Rauch und Feuer, das aus Liebe eine Wirkung mit rationaler Ursache macht, die Freundschaftstheorie nach Cicero und Aristoteles, die Eifersucht, die an höfische Lyrik erinnert, die Mischung weiblicher und männlicher Formen von „loquela“, „volgare“ und „amico“, die in „luce nuova, sole nuovo“ zusammenfinden, und die Stellung von Reim und Zahl, im zehnten Kapitel zufälliger Schmuck, im dreizehnten Stütze einer wandelbaren Sprache, ergeben zusammen einen Befund: Dante begründet philosophisch, was er im Bild der Liebe erlebt. Dass das Volgare ihn („con esso“) ins Latein und auf den Weg der Erkenntnis führte, bringt sie mit Robert Blacks Beobachtung zusammen, dass im Trecento das Volgare als Hilfsmittel des Lateinunterrichts aufkam.
Die weiteren Beiträge bewegen sich zwischen Gattungsfrage (Barański), Wissen und Glück im dritten und vierten Traktat (Fenzi), kosmologischen Fragen zwischen Convivio und Commedia (Cachey), Hindernissen der Erkenntnis in der Boethius-Kommentierung (Pegoretti), Prosa und Dichtung, „pane“ und „vivanda“ (Ascoli), der Adelsfrage und der Kritik am Materialismus (Ardizzone), Rechtfertigung und Anerkennung (Robiglio), römischem Recht und Ethik (Valterza) und dem impliziten Leser (Zanin). Meier fasst die Spannung in der Einleitung selbst: Die Widersprüche und Mehrdeutigkeiten des Textes könnten die Lage des desorientierten Exilanten spiegeln oder den Ehrgeiz, Prosa und Dichtung auf der Höhe neuen Wissens neu auszurichten. Der Band bietet damit eher eine Perspektive als eine Gesamtdeutung, aber er verlegt das Convivio aus der Vorgeschichte der Komödie in die Mitte eines eigenen Abschnitts von Dantes Laufbahn.
Ein Dante ohne Gewissheitsgarantie
Die vier Bücher haben eine gemeinsame Methode. In der Boccaccio-Biographie gelten Selbstaussagen als Stilisierung, in den Dante-Büchern gilt dasselbe für den Exilanten, der als unschuldig verbannter Weiser über den Parteien steht. Der Dante, der aus dem Einführungsband hervorgeht, hat eine Karriere mit Förderern und Zufällen, ein dehnbares Strafverfahren, das ihn in die Nähe von Kriminellen rückt, und einen Heiratsvertrag, der nach Familienstrategie aussieht. Der Dante des Convivio-Bandes baut sich nach der Niederlage ein neues Selbstbild, probiert die Rollen des Hoferziehers, des volkssprachlichen Philosophen und des moralischen Führers aus und gibt die Apologie unterwegs auf. Eine zwingende Entwicklungslinie von der Vita nova zur Commedia ergibt sich daraus nicht, die Komödie erscheint als ein Ergebnis unter möglichen.
Beide Linien finden sich im Boccaccio-Buch wieder, dessen Zweiphasenmodell ebenfalls zugunsten von Brüchen aufgegeben wird. Dantes Kontingenzerfahrung, die auch im Jenseits Willkür aufspürt, verbindet ihn mit dem Boccaccio, der Fortuna zum Thema macht. Dazu passt, dass Meier beide Autoren als Fragende darstellt: Dante, dessen Führer das Weiterfragen loben, dessen Läuterung des Lyrikers das eigene Dichten nicht aufgibt und dessen Paradies die Frage nach dem Menschen am Indus offen lässt, und Boccaccio, der in der Amorosa visione den Umweg zur Abkürzung erklärt und im Decameron ein Experiment durchführt, dessen Ergebnis die Erzählungen offenlassen.
Das Dante-Bild dieser Bücher ist zugleich ein Rezeptionsbild. Boccaccio hat Dante lesbar gemacht und dabei verändert: durch Editionsentscheidungen, ein Layout, die Vita mit ihrer Adlernase, das Adjektiv „divina“, die Francesca-Novelle, die Dantes Version überlagerte, und eine Lectura, die mitten im Inferno abbrach. Florenz machte aus Dante nach 1390 einen Stadtpatron, Petrarca verdrängte ihn aus der eigenen Bibliothek, die Lager gaben ihm eine Sprache für das Unsagbare, und die Moderne eine neue Rolle als Blaupause. Wer heute von Dante spricht, spricht darum über eine Aneignungsgeschichte. Bloom hielt die Komödie für ein Werk ohne Väter, das einzelne Leser genießen, Meier zeigt dagegen ein Werk, das sich zerlegen und wieder zusammensetzen lässt.
Schließlich nimmt das Bild Fremdperspektiven auf, die es nicht als Randnotiz behandelt. Die Miradsch-These, die Auslassungen arabischer Übersetzer, die Einwände von Njami und Gherush92 gehören zu dem, was ein heutiger Dante-Leser wissen muss. Grenzen liegen in der Anlage. Die Bücher bieten keine Gesang-für-Gesang-Deutung und belegen manche Annahmen nur mit Wahrscheinlichkeiten, der Convivio-Band ist ein Gemeinschaftswerk, in dem Meiers eigener Anteil Konzeption, Einleitung und ein Kapitel ist. Als Ensemble ergeben sie dennoch einen Dante, der historischer, unsicherer und stärker von seinen Lesern abhängig ist, als die kanonische Biographie es wollte, und der gerade deshalb weiter zu Deutungen herausfordert.
