Das Leben aus zweiter Hand: Übersetzen bei Dario Ferrari

Ein Erzähler, der verschwinden will, und ein Vater, der sich auflöst

Der Roman führt das Übersetzen als Dauerzustand vor, nicht als Beruf: Im Prolog gesteht der Professor für Traduttologia, schon beim ersten Vers der Aeneis seien die Übersetzer verloren, „wir sind schon bei Vers 1 des Proöms am Ende“ ¹; Igor verlangt vom Übersetzer die Unauffälligkeit eines Zen-Mönchs ² und vergleicht ihn mit Cyrano und mit der Frau, die „das Kind einer anderen gebiert“ ³; er sitzt in einem abgeschirmten Keller in Rogoredo, wo nicht einmal ein Bleistift mitgenommen werden darf, und sucht für Susan Roddericks Jugendslang italienische Entsprechungen bei Botero, der seine Grindr-Kontakte und Schüler befragt; er soll auf Svevas Aufruf hin die Übersetzung Badwalds verweigern und wird in der Preisrede für eben diese Arbeit geehrt; er entziffert Ester, die ihm Sprachnachrichten schickt, aus denen er die wenigen brauchbaren Informationen herausfiltern muss, er entziffert Manolas „Fenomeni dello spirito“ als Hegels Phänomenologie ⁴ und die Klaue des Vaters als Manuskript; Cosmo „übersetzt“ die Ausstellung zur Wiener Secession für den Onkel, der an den Sezessionskrieg gedacht hatte; im Binnentext verschiebt sich der spanische Hidalgo durch pisanische Mundart zu Idargo ⁵, und Idargo selbst übersetzt den spröden Artikel 7 der Verfassung in Liedverse; am Ende nennt Igor die Fiktion des Vaters eine „seltsame Form der Übersetzung“, die Verwandlung der Wirklichkeit in Erzählung ⁶, und liest den Namen der Schwester, die im Kindesalter das R nicht sprechen konnte, als verschlüsseltes Vermächtnis. In all diesen Szenen gelingt Verständigung nur als Verschiebung: Was ankommt, ist nie das Gesagte, sondern ein Rest, den der Empfänger mit eigenem Material auffüllt, und gerade dieser Fehlerrest stiftet die Beziehung, die Igor mit dem Vater, der Schwester und den Büchern unterhält.

Ein Übersetzer steht auf dem Balkon seiner römischen Wohnung, raucht und hat sich für den Tag eine einzige Aufgabe notiert: das Manuskript einer ungeliebten Bestsellerautorin zu „töten“, also ein letztes Mal durchzusehen und abzuschicken. Dann trifft eine Sprachnachricht seiner Schwester ein, und er weiß, ohne sie anzuhören, dass es um den Vater geht. So beginnt Dario Ferraris dritter Roman L’idiota di famiglia (Sellerio 2026, in der Reihe „La memoria“). Ferrari, 1982 in Viareggio geboren, hat nach La quarta versione di Giuda (2020) und dem vielfach ausgezeichneten La ricreazione è finita (2023) einen Ton entwickelt, der Bildungswissen, Sprachkomik und Milieusatire zusammenzwingt. Diesmal führt er ihn in zwei Richtungen: in den Pflegealltag einer toskanischen Familie und in eine historische Binnenerzählung über die Tre Giornate von Viareggio im Mai 1920, als die Küstenstadt für wenige Tage Räterepublik spielte.

Die folgende Interpretation geht von einer Beobachtung aus: Das Übersetzen, der Beruf des Erzählers Igor Nieri, wird im Roman zum Modell seiner Beziehungen. Er gibt fremde Texte wieder, ohne selbst vorzukommen, und verfährt ebenso mit dem Vater, mit der Partnerin und mit dem eigenen Leben. Daraus ergeben sich vier Argumente. Erstens verwandelt der Roman die Demenz des Vaters in eine Poetik, in der die Sprache ihre Selbstzensur verliert, die Literatur aber unversehrt bleibt. Zweitens verstrickt sich die Erzählhaltung in einen Widerspruch, denn ein Ich-Erzähler, der Autorschaft für Eitelkeit hält, muss einen ganzen Roman bestreiten. Drittens spiegelt die Binnenerzählung die Rahmenhandlung, bis die Schlussszenen neu beantworten, wer in dieser Familie Protagonist ist und wer Abschreiber. Viertens verklammern Geschlechterrollen, Pflegearbeit und Betriebssatire beide Ebenen zu einem Gesellschaftsbild. Der Titel, der zugleich auf Sartres Flaubert-Studie und auf Dostojewskis Idiot verweist, hält offen, welcher Idiot gemeint ist.

Die Rückkehr als Auftrag: Inhalt in vier Etappen

Igor Nieri, knapp über vierzig, übersetzt für ein großes römisches Verlagshaus: Susan Roddericks aufgeblähten Jugendroman Rapax ebenso wie die Bücher des Amerikaners M. M. Badwalds, den er als Erster ins Italienische gebracht hat. Seine Partnerin Marta, Linguistin, ist durch ein Pamphlet gegen den gesellschaftlichen Mutterschaftszwang zur feministischen Medienfigur geworden. Die Nachricht der Schwester Ester führt ihn zurück nach Viareggio, wo der Vater Franco Nieri, „Herr Professor“, ein pensionierter Philosophielehrer, Russlandfreund und ehemaliger Kommunist, sein Gedächtnis verliert. Igor zieht in die väterliche Wohnung, zu Ester, ihrem siebenjährigen Sohn Cosmo und der Pflegerin Manola. Er erlebt einen Mann, der Bargeld in den Grundrissen versteckt, um Ersparnisse betrogen wird und „stronzo“ zum Universalwort erhebt. Wer pflegt hier wen, und in welcher Sprache lässt sich jemand begleiten, der die eigene verlernt?

Im zweiten Teil, „Solo quelli nati“, darf Igor für wenige Tage nach Rom, wo Marta im Trubel der Veröffentlichung ihres zweiten Buches Oralità e fine del mondo kaum zu greifen ist. Ihre Verlegerin Sveva fordert in einem öffentlichen Aufruf, Igor möge sich weigern, den als reaktionär geltenden Badwalds weiter zu übersetzen. Am 25. April, dem Tag der Befreiung, beendet Marta die Beziehung; zur gleichen Zeit hält Herr Professor in Viareggio eine zunächst glänzende, dann entgleisende Rede, die als Video durchs Netz geht, und zieht sich danach in Schweigen zurück. Was trägt eine Beziehung, in der einer sich systematisch tot stellt, und was bleibt einem Menschen nach dem öffentlichen Zusammenbruch?

Der dritte Teil, „Idargo“, wechselt die Gewichte. Igor entziffert die handschriftlichen Notizen des Vaters, eine Novelle über die Republik von Viareggio, in der ein erfundener junger Anarchist namens Idargo an der Seite des Wirts Orfeo, der Arbeiterin Margherita und des getöteten Margutti die Revolution erlebt. Zwischen die Kapitel dieser Binnenerzählung schieben sich Szenen des Alltags: Windeln, Vestaglia, Fernsehabende, der Tod Berlusconis, die Verleihung des Premio Viareggio für Igors Übersetzung, bei der auch Marta auf der Bühne steht. Will der Vater dem Sohn mit diesem Text etwas sagen, und wenn ja, in welcher Chiffre?

Im Epilog stirbt Herr Professor zu Hause. Auf dem Begräbnis in der Kirche der Sette Santi trifft Igor auf einen Kranz gelber Rosen, der mit „IDARGO“ beschriftet ist. Ester klärt das Rätsel: So hat der Vater sie als Kind genannt. Damit stürzt Igors Lieblingshypothese, er selbst sei der verborgene Held des väterlichen Testaments. Er bleibt der Abschreiber. Am Ende schenkt Marta ihm gestohlene Pinienkerne und fährt ab, und in der Kirche hat Botero, der Freund, die Palestrina-Messe in eine Orgelfassung der Internationale verwandelt. Wer ist der Protagonist dieser Familie, wenn nicht der, der erzählt?

Die Demenz als Poetik: Auftauende Sprache, überlebende Literatur

Gattungsgeschichtlich lässt sich der Roman nicht festlegen. Er ist Familien- und Generationenroman, Pflegeerzählung im Umfeld der Demenzliteratur, Satire auf Verlagswesen und Festivalbetrieb, Übersetzerroman und, über die Binnenerzählung, historischer Roman in komischer Tonlage. Zusammengehalten wird die Mischung durch die Tragikomik: Die Krankheit liefert keinen Pathosstoff, sie setzt Rederechte frei. Das zeigt schon der erste Satz des ersten Teils: „Mein Vater ist als Lehrer geboren, nein, als Professor“ ⁷. Die Figur Franco Nieri tritt als Rolle auf, die ihrem Träger vorausgeht; das deutsche „Herr Professor“, die häusliche Anrede, bringt die Strenge der Frankfurter Schule in die toskanische Küche. Kant dient als Vorbild und Warnung: Der Vater spricht vom „großen“ und vom „armen Kant“, je nachdem, ob er den Denker oder den Greis meint.

Das Motivfeld, mit dem Igor den Verfall zu begreifen versucht, ist durchgängig hydrologisch. Zu Beginn steht die Lehrparabel des Vaters von einem Land, in dem Worte im Winter gefrieren und im Frühjahr beim Tauwetter hörbar werden. Igor wendet sie auf die Krankheit an: Die „stronzi“, ein Leben lang unterdrückt, „treten allesamt hervor wie Knospen im Frühling“ ⁸. Später ergänzt das Bild der Neurologin, die Demenz sei eine Flut, die zuerst die Niederungen des Gedächtnisses überschwemme, die jüngeren Schichten, und dann die Höhenzüge. Beide Bilder, Auftauen und Überfluten, stehen für zwei Weisen des Sprachverlusts: Befreiung und Auslöschung. Dass der Roman sie nebeneinander hält, entspricht seiner Haltung zur Krankheit. Der Vater, in die Vestaglia der toten Mutter gesteckt und durch Bob Dylan erregt, bleibt Gegenstand von Zuneigung und Witz.

Besonders deutlich wird die Poetik in den Szenen, in denen Bücher an die Stelle der Wirklichkeit treten. Der Vater bewahrt die Fixkosten im Marx und die Rücklagen im Adam Smith: „Das Geld für die Fixkosten liegt in Marx’ Grundrissen“ ⁹. Die Bibliothek ist Tresor und Landkarte seines Gedächtnisses zugleich. Als Igor ihm gegenüber das Dostojewski-Wort von der Schönheit zitiert, die die Welt retten werde, korrigiert der Vater streng, es werde dem Fürsten Myschkin von einem anderen zugeschrieben, „der ihn verspotten will“ ¹⁰. Igor ist verblüfft, denn in diesem Kopf, in dem Verwandte und Staatsmänner austauschbar werden, ist „die Literatur dagegen intakt geblieben, mit ihren Zusammenhängen und Figuren“ ¹¹. Später steigert die Neurologenmetapher den Gedanken zur „Zitadelle der Literatur“ ¹², die so hoch liegt, dass die Flut sie nicht erreicht. Ein Gegenversuch bestätigt es: Als Igor dem Vater die ersten Zeilen des Don Quijote vorspielt, „An einem Ort der Mancha, an dessen Namen ich mich nicht erinnern will“ ¹³, sieht sich der Kranke um, als sei er von Gespenstern umgeben, und beginnt zu stöhnen. Die Literatur ist hier kein Trost, sondern eine Instanz, die in der Wirklichkeit des Kranken mehr Wirklichkeit besitzt als die Pflegerin.

Der Übersetzer als Erzähler: Selbstauslöschung als Berufsethos und Erzählproblem

Der Prolog legt die Erzählhaltung mit einem Satz fest, der Klage und Programm zugleich ist: „Mein Kreuz sind die Lehnübersetzungen“ ¹⁴. Igor leidet an Anglizismen und Kalkierungen, er hat die Wörter lieber als die Menschen, und seine Sprachpedanterie ist die Maske seiner Lebensscheu. Zugleich entwirft er in diesem Prolog eine Ethik des Übersetzens, die zur Poetik des Romans wird. Der Übersetzer soll (wie eingangs erwähnt) sein wie der „Zen-Mönch des Verlagswesens“ ¹⁵, wie ein Schiedsrichter, den man nicht bemerken darf, wie Cyrano, der einem anderen die Geliebte gewinnt. Eine Kollegin sagt, Übersetzen sei, „als gebäre man das Kind einer anderen“ ¹⁶. Diese Metaphorik der Stellvertretung trägt die Familiengeschichte, denn Igor ist der Sohn, der für die Kinder seiner Schwester Verantwortung trägt, ohne Vater zu sein, und der Erbe, der eine Hinterlassenschaft verwaltet, die nicht ihm gehört.

Die Poetik hat einen blinden Fleck, den der Prolog selbst benennt. Schriftsteller, die übersetzen, so Igor, malten sich wie van Eyck in den Spiegel der „Arnolfini-Hochzeit“, und schlimmer noch seien nur „die Schriftsteller vom Typ Las Meninas“ ¹⁷. Der Roman, den man liest, ist aber die Ich-Erzählung eines Mannes, der sich in jedem Satz ins Bild setzt. Hier entsteht die autopoetologische Spannung: Der Erzähler predigt die Unsichtbarkeit und führt vor, wie unmöglich sie ist. Eine Lektorin attestiert ihm eine „kleinliche Gesinnung“ ¹⁸, und er nennt das sein Porträt. In der Preisrede wiederholt er die Forderung: „Übersetzen heißt verschwinden“ ¹⁹. Auch dort ist er der Mann am Mikrofon.

Die Erzählperspektive ist die eines homodiegetischen, im Präsens berichtenden Ich-Erzählers, dessen Wissen systematisch begrenzt bleibt. Wo er nicht dabei war, rekonstruiert er. Die Rede des Vaters am 25. April, die er nur als Video kennt, erzählt er im Futur II: Der Vater „wird gebeten haben, ein paar Worte von der Bühne sprechen zu dürfen“ ²⁰. Das Futur II, die Zeitform der Vermutung über Abgeschlossenes, zeigt den Erzähler als Übersetzer von Abwesendem, der Lücken mit plausibler Rede füllt. Dieselbe Technik bestimmt die Beziehung zum Manuskript: Igor wählt und ordnet Notizen, „um daraus eine möglichst kohärente Erzählung zu gewinnen“, wie er sagt, und tritt damit als fiktiver Herausgeber auf. Die Binnenerzählung hat entsprechend einen anderen Ton. Sie steht im Präteritum, wird von einer allwissenden, parodistisch gehobenen Stimme erzählt und beginnt mit hyperbolischen Vergleichen, die an Manzoni und das Epos erinnern: In Viareggio sei die Unwissenheit „weiter als das Meer, reichlicher als der Sand“ ²¹.

Gespräche unter Marktbedingungen: Geschlechterrollen, Pflegearbeit und Betriebssatire

Die Kommunikationsformen des Romans sind in sich ein Gesellschaftsbild. Ester schickt lange, ziellos mäandernde Sprachnachrichten; der Vater beendet Telefonate mit „Na gut, tschüss“ ²², als habe er in einer Telefonzelle die Münzen verbraucht; Igor und Botero tauschen in Kursivschrift Nachrichten voller Witz; Sveva verfasst einen Aufruf, in dem Adjektive mit einer Ziffer statt der Endung gegendert werden; die Gen Z antwortet, so erfährt Igor, mit Totenschädeln statt mit Lachtränen. Marta wiederum behauptet in Oralità e fine del mondo, die Schriftkultur gehe zu Ende, und der Roman, der diese These als Satirestoff nutzt, ist selbst der schriftliche Beweis des Gegenteils, ein langer Text über handschriftliche Notizen. Dass sich Generationen nicht verstehen, wird im Roman vorgeführt, bevor es jemand ausspricht.

Die Geschlechterordnung ist in dieser Kommunikation angelegt. Marta hat sich von der grauen Akademikerin zur „postmodernen Minerva“ der Talkshows gewandelt, und Igor fürchtet, sie halte ihn für einen „sich selbst bewegenden Nippes“ ²³. Im Streit um Badwalds rät sie ihm: „Stell dich tot“ ²⁴, und setzt hinzu: „Das ist ja deine Spezialität“ ²⁵. Igor, dessen Passivität als Lebensform erscheint, ist das Gegenbild zur öffentlichen Frau, die den Betrieb nutzt und dabei von ihm benutzt wird. Der Roman schlägt sich dennoch nicht auf eine Seite, denn auch Martas Freiheit wird von Tourplänen und Social Media gesteuert.

Die Pflegearbeit dagegen liegt bei Frauen: bei Manola, bei Ester, bei einer OSS auf Abruf. Ester ist die Handelnde im Haus, und doch hat der Vater ihre Arbeit nie gewürdigt. Ihren späten Pflegeabschluss gibt sie knapp bekannt: „Ich habe meinen Abschluss gemacht“ ²⁶. Sie hätte ihn gern dem Vater erzählt, der es nie erfahren wird. Mit ihrem Bruder pflegt sie eine Form der Rede, die den Roman im Kleinen abbildet: „Wie hast du dich denn angezogen?“ ²⁷ und die Antwort: „Das geht dich nichts an“ ²⁸. Igor liest darin das Grundgesetz der Geschwister: Er mischt sich ein, weil die Welt seinen Erwartungen nicht gehorcht, und sie erinnert ihn daran, dass sich der Kosmos nicht für ihn interessiert. Der Name des Neffen macht daraus ein Wortspiel, denn Cosmo, mit großem Anfangsbuchstaben, mustert den Onkel herablassend.

Eine dritte Gestalt des Männlichen bildet Botero: Er ist Lehrer, schwul, zärtlich und schlagfertig, und er gewinnt Cosmo, indem er ihn nicht wie ein Kind behandelt. In der Binnenerzählung wird die Geschlechterfrage historisch gespiegelt. Margherita ergänzt in der Verfassung der Republik die Arbeiterinnen, die Sekretärin Assuntona tippt den Text, und doch bleibt die Revolution von Männern gemacht, die sich bei Wein über Artikel streiten.

Die Republik von Viareggio: Ein Roman im Roman als Satire der Revolution

Handlungsstrukturell besteht der Roman aus einer Rahmenhandlung, die von April bis in den Herbst 2023 reicht, und einer Binnenerzählung über drei Maitage des Jahres 1920. Beide Stränge sind in nicht nummerierte Kapitel gegliedert, die im dritten Teil immer enger ineinandergreifen. Die Zeitstruktur ist dadurch mehrschichtig: Präsens des Pflegealltags, Präteritum der Revolte, und dazwischen, als Resonanzraum, ein Jahrhundert, das vom Mauerfall und dem Ende des PCI über Berlusconi bis zum Krieg in der Ukraine reicht. Der Vater hat in dieser Chronologie sein Trauma, den Untergang der Partei, und die Krankheit löst die Zeit endgültig aus den Fugen, bis der Vater von seiner Zeit im Widerstand erzählt, obwohl er damals ein Kleinkind war.

Der Raum ist ebenso geordnet. Rom ist Igors Kokon, Viareggio die Herkunft, die ihn festhält: die Wohnung mit der Küche, in der die Pflege stattfindet, die Passeggiata, die Kirche in der Darsena, der Muraglione am Meer, an dem er Marta bei ihren ersten Besuchen geküsst hat. Auffällig ist das Meer, das im Roman kaum sichtbar ist. In seiner Preisrede macht Igor aus dieser topografischen Besonderheit ein Argument für die Provinz: Viareggio lasse, wie die Großmutter im langen Rock am Strand, „hier und da ein Stück Knöchel erahnen“ ²⁹. Das antwortet auf Svevas Spott über die Provinz im Bernstein und beschreibt zugleich die Zurückhaltung des Romans gegenüber Gefühl und Trauer.

Die Binnenerzählung zeigt, was aus der Politik wird, wenn Literatur sie erzählt. Die Revolution wird als Folge kleiner Anlässe vorgeführt, und der Satz, Revolutionen würden nicht gemacht, sie brächen aus, ist zur Hälfte Marxismuskritik und zur Hälfte Anatomie: „wie Bomben gewiss, doch eher noch wie Pickel“ ³⁰. Die Verfassung des Volksstaats, die ein alkoholisierter Kreis am Nachmittag formuliert, ist ein Meisterstück der komischen Normsprache: Abgeschafft wird die Privatverfügung über Land, „der Produktionsmittel und der Bademittel“ ³¹, garantiert werden Wein, Ferien und die Rückkehr des Karnevals, und Artikel 8 erklärt kurz: „Die Arbeitslosigkeit ist abgeschafft“ ³². Die Gutscheine der Republik können Händler später bequem in „ein Schulterklopfen“ umwandeln ³³. Dass der Vater, überzeugter Anhänger des demokratischen Zentralismus, solche Szenen erdenkt, deutet der Sohn als Durchbruch von Anarchie und Literatur durch die Kruste der Parteidisziplin.

Diese Komik kippt an der Beerdigung des getöteten Margutti: „Die geballten Fäuste, die ihn grüßten, hielten den Kreuzzeichen die Waage“ ³⁴. Die Szene verbindet Lachen und Ernst, und sie hallt im Epilog nach, wenn Nino den Vater mit einer routinierten, im Faden verlorenen Rede verabschiedet. Mit dem Einmarsch des Heeres am Aschermittwoch ist die Republik beendet; als Legende lebt Idargo weiter, ein anarchistischer Christus, auf den man wartet: „Warte, bis Idargo wiederkommt“ ³⁵. Der Name ist ein Kunstgriff mit Vorgeschichte, denn Idargo heißt so, weil der Vater des Jungen vom Hidalgo gehört hat und das Wort, „nach pisanischer Gewohnheit“, verändert wurde ³⁶. Der Roman liefert also in der Binnenerzählung dieselbe Rhotazismus-Pointe, die er später im Familienkontext auflöst.

Wer ist der Idiot der Familie? Titel, Figurenkonstellation und die Frage der Erbschaft

Die Figurenkonstellation ist triangulär: Herr Professor, Igor, Ester, dazu der Enkel Cosmo als dritte Generation und die Gegenfiguren Marta und Botero. In der Binnenerzählung spiegeln sich diese Beziehungen: Idargo sucht in Orfeo einen Ersatzvater, weil sein leiblicher Vater ein Träumer ohne Arbeitsdrang war; Orfeo wendet sich von der Revolution ab, wie sich Herr in der Krankheit von der Welt abwendet. Dass Igor sich als Idargo versteht, ist wegen der Buchstaben im Namen verständlich: „Igor, werde Idargo“ ³⁷, so liest er die letzte Botschaft des Vaters. Die Schlusswendung entwertet das. Idargo ist Ester, die „Hidalga“, die sich, wie Igor am Ende einsieht, „kopfüber und ohne Schutz in die Dinge stürzt“ ³⁸. Der Titel des väterlichen Manuskripts, „Wehrloser Eifer“ ³⁹, ist ein Zitat aus einem Gedicht Sandro Pennas, und er passt auf Ester besser als auf irgendeine Figur der Revolution.

Daraus folgt, dass der Titel des Romans doppelt lesbar ist. „Idiot“ im Sinne Dostojewskis ist die reine, durch ihre Güte gefährdete Gestalt, und Ester, die sich in alles stürzt, trägt Züge des Fürsten Myschkin. „Idiot der Familie“ im Sinne Sartres ist das Kind, das im Leben nicht zurechtkommt und in der Sprache Zuflucht nimmt; Ferrari betont im Nachwort, er habe die Studie erst nach Abschluss des Buchs gelesen und den Titel „unabsichtlich“ übernommen, und er zitiert Sartre, nach dem sich ein Kind in Don Quijote verkörpern und so „das eigene Leben wie ein anderer leben“ ⁴⁰ könne. Das ist Igors Situation. Die Konsequenz zieht er im Gespräch mit Marta: „Sicher bin ich nicht der Protagonist“ ⁴¹; der Vater habe ihm „die Arbeit des Kopisten“ hinterlassen ⁴². Dass ihm diese Rolle zusteht, belegt ein beiläufiges Detail: Auf dem Karnevalsfoto, auf dem Ester als Don Quijote steht, trägt er eine Lucha-Libre-Maske und ist nicht zu erkennen: „man sieht dir ja das Gesicht nicht!“ ⁴³. Der Übersetzer, der verschwinden wollte, ist im Familienarchiv bereits verschwunden.

Intermediale und intertextuelle Bezüge tragen diese Konstruktion. Der Roman arbeitet mit Gemälden (van Eycks Spiegel, Las Meninas, Bruegel und Bosch im Katalog des Vaters, die Secessions-Ausstellung im Palazzo Blu, die Cosmo seinem Onkel erklärt), mit Musik (Goldberg-Variationen, Nina Simone, Dylan, Palestrina), mit Fernsehen, Video, Spielekonsole und sozialen Medien. Der Epigraph zitiert Radiohead, „Das da bin nicht ich“ ⁴⁴, der Anhang nennt Tobinos Kapitel über die Tre Giornate, die Gedichte Szymborskas und Pennas, ein Kinderbuch als „griechische Tragödie“ und De Quinceys Kant. Szymborskas Vers „Von den Kindern nur die geborenen“ ⁴⁵ gibt dem zweiten Teil seinen Titel und der Familie ihre Pointe: Man muss mit den Kindern auskommen, die man hat, und kann sie nur in der Fiktion umschreiben. Für Ferrari ist das eine Frage der Poetik: Der Roman geht von der Geschichte aus und fährt dann fort, „der Roman, das weiß man, erfindet hinzu“ ⁴⁶; und der Autor gesteht, dass er sich nicht davon abbringen könne, „das Bücherwissen dem Wirklichen voranzustellen“ ⁴⁷. Igors Befund am Ende, die Wörter seien ihm „anstelle des Lebens geblieben“ ⁴⁸, ist die Selbstdiagnose dieser Haltung.

Von der Sprachnachricht zur Orgel

Der Roman beginnt in Rom, in der Einsamkeit eines Mannes, dessen Partnerin nicht antwortet und dessen Tag aus Wörtern besteht: aus Kalkierungen, aus 642 Normseiten Rapax, aus einer Agenda mit der Zeile „Mrs. Rodderick töten“ ⁴⁹. Die Sprachnachricht der Schwester kündigt an, was er lange erwartet hat, „die Nachricht des Unglücks“ ⁵⁰. Alles läuft über Medien: Handy, Stimme, Bildschirm, Eintrag.

Der Schluss spielt in Viareggio, nach dem Begräbnis. Marta, die am Anfang schwieg, ist da, drückt in der Kirche seine Hand und überreicht ihm statt eines Wortes eine Sache: „Die habe ich dir bei Esselunga geklaut“ ⁵¹. Die Pinienkerne lassen sich als Echo des Sargs aus Pinienholz lesen und der Pinienwälder, in denen Herr Professor die Feste der Unità organisierte. Die Masseurin Milagros deutet den Tod als Abschaltung: „Der Körper deines Vaters war für den Geist gemacht“ ⁵².

So verschiebt sich das Verhältnis von Wort und Ding. Der Prolog ist ein Monolog über Wörter, der Schluss ein Zusammenspiel von Körpern, Gesten und Klang. Das Eisessen mit Botero am Morgen vor dem Begräbnis lässt Igor denken: „nicht die Schönheit wird die Welt retten, denn das hat schon das Eis erledigt“ ⁵³. Damit widerlegt er den Dostojewski-Satz, den er zu Beginn dem Vater zuliebe zitiert hat. Cosmo, der den Großvater für unsterblich hielt, lässt sich von Botero trösten, und der Onkel nimmt es als Kapitulation. Das letzte Bild kommt aber von diesem Trost her. Botero hat die Palestrina-Messe in eine Orgelfassung der Internationale verwandelt ⁵⁴, und Cosmo neben ihm kann ein Lächeln nicht unterdrücken. Igor registriert das nur am Rand und fährt davon, ohne in den Rückspiegel zu schauen. Die anarchische Geste, die er im väterlichen Manuskript suchte, ereignet sich in der Kirche, ohne ihn.

Übersetzen als Treue gegenüber dem, was man nicht sein kann

Ferraris Roman führt ein Paradox vor, das er nicht auflöst. Er erzählt von einem Mann, der für das Leben anderer Wörter findet und das eigene versäumt, und er verschafft ihm am Ende nicht die Rolle des Helden, sondern die des Zeugen. Das Übersetzen ist Berufsethos und Familienmodell zugleich und bestimmt die Erzählhaltung: Igor überträgt Badwalds und Rodderick, den Vater in Notizen, die Schwester in einen Namen und sich selbst in ein Schweigen, das Marta ihm als Totstellen vorwirft. Der Roman macht daraus eine Form der Treue. Wer nicht Idargo wird, kann Idargo bewahren; wer nicht Protagonist ist, kann der Text sein, der den Protagonisten überliefert. Das Buch, das wir lesen, ist diese Abschrift, und es setzt die Poetik der Selbstauslöschung ins Recht und ins Unrecht zugleich, weil es dafür eine Ich-Stimme braucht.

Der Roman steht damit gegen zwei Versuchungen. Die eine ist die Idolatrie der Literatur, die Dostojewskis Schönheit zum Rettungsglauben macht und das Gelato übersieht. Die andere ist ihre Verachtung durch den Betrieb, der aus Büchern Marken macht und aus Autoren Gesichter. Zwischen beiden bleibt eine Literatur, die weniger rettet als bewahrt, in der „Zitadelle“, wo Figuren und Vorgänge überleben, wenn die Flut des Vergessens alles andere nimmt. Das Komische ist dabei kein Schutz vor dem Ernst, sondern seine Form. Ferrari erzählt von Pflege und Verlust und von einer gescheiterten Revolution, ohne je in den Ton der Erbauung zu fallen, und lässt am Schluss eine Orgel ein Lied spielen, das niemand bestellt hat. Der Idiot der Familie ist dann kein Einzelner. Es ist jeder, der sich in die Rolle eines anderen träumt, bis die Familie zeigt, wer er ist, und das ist hier der Abschreiber.