Paolo Giordanos Tasmania als Roman der verschobenen Trauer

Résumé

Paolo Giordanos „Tasmania“ (Einaudi, 2022) erzählt in drei Teilen, wie ein Schriftsteller und Gelegenheitsjournalist zwischen der Pariser Klimakonferenz im November 2015 und einer Reise nach Hiroshima und Nagasaki im August 2022 seine kinderlose Ehe, mehrere Männerfreundschaften und ein nie vollendetes Buch über die Atombombe zusammenzuhalten sucht, während Terroranschläge, Klimadaten und der öffentliche Absturz des Klimaforschers Novelli den Takt der Jahre vorgeben. Der Aufsatz liest den Roman als Studie über Verschiebung und entwickelt diese These in vier Schritten. Zuerst bestimmt er Gattung, Erzählhaltung und Figurenkonstellation: eine autofiktionale, retrospektive Ich-Erzählung, die ihr Gedächtnis als unsicheren Zeugen führt und ihr Personal als Versuchsanordnung nutzt, in der jeder Freund eine andere Antwort auf die Krise verkörpert. Danach untersucht er Kommunikationsformen und Geschlechterverhältnisse und zeigt, dass Novellis Credo, Daten könnten nicht lügen, an der Frage der Frauen in der Wissenschaft zerbricht. Der dritte Schritt gilt Raum, Zeit, Bildfeldern und Referenzen: Inseln, Hotels, Wolken, Strahlung und invasive Arten bilden ein Netz, in dem das Schutzversprechen des Titels durch die Kontingenz der Rettung ersetzt wird. Der vierte Schritt liest Poetik und Selbstreflexion des Buchs und vergleicht Anfang und Schluss. Das Ergebnis: Der Roman tauscht Prognose gegen Zeugenschaft, und Rettung heißt bei Giordano die Fähigkeit, Katastrophen zu betrauern, statt einen sicheren Ort zu finden.

 

Der Weltuntergang als Ausweichbewegung

Der Titel Tasmania (Einaudi, 2022, deutsch 2023 bei Suhrkamp u.d.T. Tasmanien, übers. von Barbara Kleiner) verspricht einen Ort, den der Roman nie betritt. Tasmanien fällt als Antwort in einem Interview: Der Klimaforscher Novelli wird gefragt, wohin er sich im Fall der Apokalypse zurückzöge, und nennt Süßwasser, Demokratie, fehlende Raubtiere und die Verteidigbarkeit einer Insel. Alles Übrige spielt in Paris, Rom, Triest, in Hotelzimmern und am Ende in Japan. Der Aufsatz fragt, was ein Roman über Klimakrise und atomare Bedrohung leistet, der seine Utopie nur zitiert, und führt drei Leitfragen mit. Wie erzählt man eine Katastrophe, die langsam und abstrakt ist und deren diplomatische Verhandlung der Erzähler als quälend langweilig erlebt? Wie verhalten sich private und planetarische Katastrophe zueinander? Und was heißt Rettung, wenn der sichere Ort ausbleibt?

Die Hypothese liefert der erste Absatz selbst. Die Fixierung auf drohende Katastrophen, schreibt der Erzähler, entspringe dem Bedürfnis, an jedem zu schwierigen Punkt des Lebens etwas noch Schwierigeres zu finden, „worin sich das persönliche Leid verdünnen lässt“ ¹. Mein Argument lautet, dass der Roman diese Verschiebung zugleich vorführt und überwindet und dass die Überwindung nicht im Wissen liegt, sondern im Weinen.

Wie die Antwort Tasmanien zustande kommt, zeigt der Schluss des ersten Teils. Nach Trumps Ankündigung, aus dem Pariser Abkommen auszusteigen, interviewt Paolo den Klimaforscher Novelli per Webcam für den „Corriere“. Novelli hat zuvor Messdaten aus Alaska, Kalifornien und China aufgezählt und über den „gradualistischen“ Verstand gespottet; Elon Musk und seinesgleichen, sagt er, „zählten nicht“ ², denn sie bauten sich längst Bunker und würden nicht wirklich leiden. Dann fragt Paolo ihn nach seinem eigenen Grundstück für den Fall der Apokalypse.

Novelli ci ha riflettuto qualche secondo, poi ha detto: In Tasmania. È abbastanza a sud per sottrarsi alle temperature eccessive. Ha buone riserve di acqua dolce, si trova in uno stato democratico e non ospita predatori per l’uomo. Non è troppo piccola ma è comunque un’isola, quindi piú facile da difendere. Perché ci sarà da difendersi, mi creda. Sí, ha aggiunto con maggiore convinzione, se fossi costretto a salvarmi, sceglierei la Tasmania.

Novelli dachte ein paar Sekunden darüber nach, dann sagte er: In Tasmanien. Es liegt weit genug im Süden, um den extremen Temperaturen zu entgehen. Es verfügt über gute Süßwasservorräte, gehört zu einem demokratischen Staat und es gibt dort keine für den Menschen gefährlichen Raubtiere. Sie ist nicht zu klein, aber dennoch eine Insel und daher leichter zu verteidigen. Denn wir werden uns verteidigen müssen, glauben Sie mir. Ja“, fügte er mit größerer Überzeugung hinzu, „wenn ich gezwungen wäre, mich in Sicherheit zu bringen, würde ich Tasmanien wählen.“

Bemerkenswert ist, wie die Rettung konstruiert wird. Paolo verwahrt sich zunächst, so etwas „nie“ zu tun, und Novelli antwortet im Konjunktiv, mit einer Kriterienliste, die Sicherheitsdenken in Bilanzform bringt. Der Hinweis, es werde „etwas zu verteidigen geben“ ³, verwandelt Zuflucht in Abwehr, und die Bekräftigung „glauben Sie mir“ macht aus der Prognose eine Drohung. Dieselbe Figur, die gerade die Bunkermentalität der Reichen verspottet hat, formuliert deren Logik, nur mit besseren Argumenten. Dass er im zweiten Teil für einen Investor ein Refugium sucht, ist die Folge dieser Stelle. Der Titel verweist damit auf eine Haltung des Romans gegenüber der Rettungsfantasie: Er zitiert sie aus dem Mund einer Figur, deren Selbstbild zwischen Wissenschaft und Selbstschutz kippt, und überlässt Paolo die Frage, was er davon übernimmt.

Drei Zonen der Krise

Der erste Teil, In caso di Apocalisse, setzt im November 2015 ein. Paolo hat nach drei Jahren medizinischer Eingriffe kein Kind, seine Frau Lorenza will nicht mehr weitermachen, und er lässt sich, wenige Tage nach den Anschlägen von Paris, für den „Corriere della Sera“ zur Klimakonferenz in Le Bourget akkreditieren. Sein Freund Giulio, Physiker, vermittelt den Kontakt zu Novelli, der beim Burger vom Kessler-Syndrom erzählt, einer Kettenreaktion im Erdorbit. Lorenza plant danach einen Karibikurlaub als Paartherapie; in Guadeloupe endet ein Abend mit einem niederländischen Paar in einer Nacht, über die Paolo jahrelang nicht sprechen kann. In Triest unterrichtet er Wissenschaftsjournalismus, begegnet dem Studenten Christian, den sein Studienstoff überwältigt, und beginnt, zwischen Anschlägen, Enthauptungsvideos und Bombensimulationen ein Buch über die Atombombe zu planen. Wohin verschwindet der private Schmerz, wenn die Welt dramatischer ist?

Dieses Buch liefert dem Roman seine Einschübe über Fermi und den Trinity-Test, über Zeugnisse der Hibakusha und über Marie Curie, die den Strahlenschaden an ihren Händen leugnete. Zugleich verdichtet sich das Privatleben. Giulio streitet mit seiner Ex-Frau Cobalt um das Sorgerecht für den Sohn Adriano, und Paolo soll als Leumundszeuge aussagen. Der Priester Karol, der das Ehevorbereitungsseminar des Paars geleitet hatte, gesteht ihm die Liebe zu einer Zweiundzwanzigjährigen, Lorenzas Sohn Eugenio geht für ein Jahr in die USA, die Reporterin Curzia, die Anschlägen nachreist, wird zur heimlichen Chatpartnerin. Nach Trumps Ausstieg aus dem Pariser Abkommen interviewt Paolo Novelli und macht ihn damit auch in Italien bekannt.

Der zweite Teil, Le nuvole, beginnt mit Nagasaki, wo Wolken über Kokura und ein Berg den Ausschlag gaben, wer überlebte. Dann folgt der Bruch: Im Frühjahr 2018 hält Novelli einen Vortrag, der Wissenschaftlerinnen statistisch geringere Leistung bescheinigt und eine Konkurrentin namentlich vorführt; Paolo schweigt, und in derselben Nacht gerät die Ehe an den Rand. Er lebt in Hotels, entgeht in Calais knapp einem Seitensprung mit Curzia und bewohnt Giulios Pariser Wohnung, während dieser in Südafrika Ranger wird. Christian nimmt sich das Leben, Karol verliert Gott und behält Jesus, Novelli sucht für einen Investor ein Refugium und schreibt mit seinem Postdoc ein Buch über nachtleuchtende Wolken. Nach einer Augenoperation sagt Lorenza, warum es Guadeloupe geben musste. Was hält eine Ehe, wenn Daten, Glaube und Freundschaft nicht tragen?

Der dritte Teil, Le radiazioni, ist im Präsens erzählt. Im August 2022 reisen Giulio und Paolo durch das pandemiebedingt geschlossene Japan, sitzen nackt im Gemeinschaftsbad, besuchen die Gedenkfeiern und treffen den Überlebenden Terumi Tanaka, den Paolo zuvor nur per Videoschalte sprach. Die Frage von Tsukie, der Tochter von Überlebenden, warum er über die Bombe schreiben wolle, bleibt zunächst unbeantwortet. Was bleibt von einer Katastrophe, und wer darf sie betrauern?

Das Ich als Versuchsanordnung

Tasmania ist autofiktional im Sinn von Lejeune und Doubrovsky: Der Erzähler heißt im dritten Teil „Paolo-san“, die Danksagung ist mit P.G. gezeichnet und nennt reale Gesprächspartner in Japan, während andere Namen ausdrücklich zur Disposition stehen. Vom niederländischen Paar heißt es: „Sie hießen nicht Otto und Maaike“ ⁴. Zugleich ist der Roman Zeitroman, Eheund Freundschaftsroman und durch seine Einschübe ein Essayroman, der Reportage, Biografie und Zeugenbericht montiert. Giordano, ausgebildeter Physiker, steht laut Klappentext in der Nachfolge der Schriftsteller-Wissenschaftler des italienischen Novecento und überträgt das Experiment auf die Form: Ein Versuchsobjekt, das Ich, ist gleichbleibenden Randbedingungen ausgesetzt, der gescheiterten Elternschaft, und wechselnden Reizen, den Anschlägen, dem Skandal, dem Tod.

Die Erzählhaltung ist autodiegetisch und retrospektiv, mit interner Fokalisierung im Sinn Genettes, und sie ist unsicher. Der Erzähler markiert seine Schreibgegenwart: Er sitzt am 3. November 2021 allein vor einem Bildschirm, der „immer mehr einem Spiegel gleicht“ ⁵, und schreibt am 16. März 2022, als „wir alle immer mehr Überlebenden ähneln“ ⁶. Sein Gedächtnis kommentiert sich selbst: „Vielleicht ist auch das eine Fälschung der Erinnerung“ ⁷. Der Wechsel vom Passato prossimo der ersten beiden Teile zum Präsens des dritten verkürzt den Abstand zwischen Erleben und Erzählen, als hätte die Erinnerung den Anschluss an die Gegenwart gefunden.

Die Handlungsstruktur verflicht drei Stränge: Kinderwunsch und Ehe, die Freundschaften mit Giulio, Novelli, Karol und Curzia, das Bombenbuch mit seinen Zeugnissen. Äußere Ereignisse treffen jeweils auf Momente, in denen das private Gespräch stockt, und verschaffen dem Erzähler Aufschub. Das Geheimnis von Guadeloupe wird entsprechend dosiert: Der erste Teil zeigt Strand, Buffet und ein Wolkenfoto für Novelli, deutet dann an, dort sei „etwas schwer zu Sagendes“ geschehen ⁸, erzählt es spät, im Jahr 2021, und die Begründung erfährt Paolo noch später von Lorenza.

Das geschieht im zweiten Teil, nach der Augenoperation, in Lorenzas Schlafzimmer. Paolo liegt mit verbundenem Auge im abgedunkelten Raum und entschuldigt sich, aus dem Nichts, für den Ehevorbereitungskurs: Dort hatte er das Gehör gewählt, jetzt weiß er, dass ihm ihr Anblick gefehlt hat, und er gesteht seine Scham über das verlorene Jahr, die gestohlene Nacht in Barcelona und sein Missverstehen des eigenen Begehrens. Lorenza erklärt ihm daraufhin, warum es Guadeloupe geben musste.

Invece ha girato intorno al letto per sedersi dalla mia parte e trovarsi alla mia altezza. Si è sporta su di me. Adesso aveva le labbra quasi a contatto con il mio orecchio e quel che ha detto dopo lo ha detto sussurrando, anche se in casa eravamo soli: Ma ti ci ho portato io, non lo capisci? Sono stata io.

Ho cercato di metterla a fuoco con l’occhio scoperto, attraverso il velo di secrezioni saline, senza riuscirci. Ma perché?

Perché era necessario. Solo che dovevamo essere lontani, molto lontani, tra persone che non sapevano nulla di noi. Eravamo insieme e io ti ho tenuto per mano tutto il tempo, questo te lo ricordi?

Sí, ma perché?

Per mostrarti che con me accanto potevi lasciarti andare. E che dopo saresti stato ancora vivo, anzi saremmo stati vivi entrambi. Infatti siamo ancora vivi e siamo qui, insieme. Lo capisci adesso?

Mi girava un po‘ la testa e sentivo la garza fradicia, temevo si staccasse. Non lo so, ho detto, forse è davvero l’anestesia.

Lorenza mi ha parlato ancora da molto vicino: Non devi mai vergognarti con me. Mai. Perché nulla, assolutamente nulla di ciò che sei suscita la mia riprovazione.

Stattdessen ging sie um das Bett herum, um sich auf meine Seite zu setzen und auf meiner Höhe zu sein. Sie beugte sich zu mir hinüber. Jetzt berührten ihre Lippen fast mein Ohr, und was sie danach sagte, flüsterte sie, obwohl wir allein im Haus waren: „Aber ich habe dich doch dorthin gebracht, verstehst du das nicht? Ich war es.“

Ich versuchte, sie mit meinem unbedeckten Auge durch den Schleier aus salzhaltigen Sekreten scharf zu sehen, schaffte es aber nicht. Aber warum?

Weil es notwendig war. Nur mussten wir weit weg sein, sehr weit weg, unter Menschen, die nichts von uns wussten. Wir waren zusammen, und ich habe die ganze Zeit deine Hand gehalten – daran erinnerst du dich doch?

Ja, aber warum?

Um dir zu zeigen, dass du dich mit mir an deiner Seite gehen lassen konntest. Und dass du danach noch am Leben sein würdest, ja, dass wir beide am Leben sein würden. Tatsächlich sind wir noch am Leben und wir sind hier, zusammen. Verstehst du das jetzt?

Mir war ein bisschen schwindelig und ich spürte die durchnässte Gaze; ich hatte Angst, sie könnte sich lösen. Ich weiß es nicht, sagte ich, vielleicht ist es wirklich die Narkose.

Lorenza sprach wieder ganz nah bei mir: Du musst dich vor mir niemals schämen. Niemals. Denn nichts, absolut nichts an dir weckt meine Missbilligung.

Die Passage kehrt die Deutungshoheit um. Seit Beginn hat Paolo die Nacht als gemeinsame Kapitulation vor der Malaise erzählt und selbst unter Verschwiegenheit gestellt; nun nennt Lorenza sie eine Handlung, die sie geplant und begleitet hat, mit Nähe („ti ho tenuto per mano“) als Maßnahme gegen seine Scham. Sie spricht in kurzen Sätzen und ohne Pathos, und der Satz, dass beide „noch leben“, ist das Gegenstück zur Untergangserwartung der Klimakapitel: Überleben wird hier im Kleinen verhandelt. Zugleich bleibt die Szene gebrochen. Paolo kann sie nur mit dem unverbundenen Auge ansehen und „nicht scharf stellen“, und seine Frage nach dem Warum zeigt, dass er die Erklärung hören, aber nicht fassen kann. Der Roman gibt Lorenza das Wort über die Ehe und lässt es doch durch Paolos Wahrnehmung laufen, ein Zug, auf den der Abschnitt zum Geschlecht zurückkommt.

Die Figurenkonstellation arbeitet mit Spiegelungen. Paolo steht im Zentrum, um ihn gruppieren sich fünf Antworten auf die Krise: Giulio sucht Schutz im Wissen und flieht schließlich in den Krüger-Park, Novelli baut auf Daten und kippt ins Ressentiment, Karol glaubt und liebt, Curzia betäubt sich mit Reportage-Adrenalin, Christian wird von seinem Gegenstand überwältigt. Christians Frage, ob es möglich sei, dass ein Studienfach „die Oberhand über dich gewinnt“ ⁹, trifft Paolos Bombenbuch, und die Vision seines Zimmers, das der Götterbaum überwuchert, setzt „invasive Arten“ und „invasive Gedanken“ in einen Atemzug ¹⁰. Lorenza, die abwarten kann, und Eugenio, für den Paolo ein „Allovater“ ist ¹¹, bilden das Gegengewicht zu dieser Männerrunde, in der fast alle Kinder haben und auf sie bauen. Novelli sagt es zu Beginn: „Wie soll man alles überleben, wenn nicht im Vertrauen auf die Kinder?“ ¹².

Wie nahe diese Vision der Imagination des Erzählers selbst steht, zeigt eine Szene aus dem ersten Teil. Nach Christians Selbstverletzung mit einer Gabel in seinem Triester Studentenzimmer tagt am Montag der Dozentenrat. Marina berichtet vom abgesetzten Medikament, die Kollegen nennen Wörter wie Paranoia, Schizophrenie und Zwangseinweisung. Paolo weiß als Einziger, was Christian mit den „Ästen“ meinte, und hat ihn kurz zuvor nachts in der Bierkneipe getroffen. Er schweigt darüber, schaut aus dem Fenster in den Saal und sieht im Glas das Zimmer.

Nella trasparenza del vetro ho visto la camera di Christian, ho visto le radici dell’ailanto insinuarsi da sotto il pavimento, rompere le piastrelle con i loro nodi in piú punti; ho visto i germogli sbocciare e allungarsi, diventare giunchi elastici, poi bucare il materasso e indurirsi sempre di piú, mentre il letto si riempiva di foglie. Adesso la vegetazione copriva anche le pareti e il soffitto, la stanza era ormai una foresta, le fronde erano scosse ritmicamente dalla musica che saliva dal Mirò, e Christian si trovava lí in mezzo, imprigionato dai rami, dalle specie invasive, dai pensieri invasivi. Non c’era modo di diserbare ormai, poteva solo sradicare. L’ho visto afferrare il primo oggetto a portata, una forchetta lasciata lí accanto, e difendersi con quella.

È possibile, prof?

Christian stacca i rami, anzi li strappa, ma gli si sono arrotolati ai polsi, alle caviglie, al collo, e si moltiplicano. Maneggia a caso la forchetta, freneticamente. I rami di ailanto gli entrano nelle narici, fra i tendini delle dita, nello sterno e nell’ano, producono altre foglie e lui deve cercarle nella carne con la punta.

Durch das transparente Glas sah ich Christians Zimmer, ich sah, wie sich die Wurzeln des Ailanthus unter dem Fußboden hindurchschlängelten und die Fliesen an mehreren Stellen mit ihren Knoten zerbrachen; ich sah, wie die Triebe sprossen und sich ausstreckten, zu elastischen Halmen wurden, dann die Matratze durchbohrten und immer härter wurden, während sich das Bett mit Blättern füllte. Nun bedeckte die Vegetation auch die Wände und die Decke, das Zimmer war mittlerweile ein Wald, das Laubwerk wurde rhythmisch von der Musik geschüttelt, die aus dem Mirò drang, und Christian befand sich mittendrin, gefangen von den Ästen, von den invasiven Pflanzenarten, von den aufdringlichen Gedanken. Es gab nun keine Möglichkeit mehr, Unkraut zu jäten, er konnte nur noch entwurzeln. Ich sah, wie er nach dem ersten Gegenstand griff, der in Reichweite war – einer Gabel, die dort neben ihm lag –, und sich damit verteidigte.

Ist das möglich, Herr Professor?

Christian reißt die Äste ab, ja, er reißt sie regelrecht heraus, doch sie haben sich um seine Handgelenke, seine Knöchel und seinen Hals gewickelt und vermehren sich. Er fuchtelt wild und hektisch mit der Gabel herum. Die Äste des Ailanthus dringen in seine Nasenlöcher, zwischen seine Fingersehnen, in sein Brustbein und in seinen Anus ein, bringen weitere Blätter hervor, und er muss sie mit der Gabel in seinem Fleisch suchen.

Auffällig ist der Tempuswechsel: Die Vision beginnt im Passato prossimo („ho visto“) und geht in das Präsens über, in dem Christian die Äste herausreißt. Die Erinnerung des Erzählers hält an dieser Stelle nicht mehr den Abstand, den sie sonst behauptet; sie wird zu Mitvollzug. Dieses Mitleiden holt nach, was Paolo als Dozent verweigerte, als er Christians „flüssige“ Gedanken in eine konkrete, datengestützte Fragestellung drängte. Seine Begründung für das Schweigen fasst das Ethos der Wissenschaft in einem Satz: Nichts von dem Imaginierten sei „objektiv oder überprüfbar“ gewesen ¹³. Die Wucherung des Götterbaums, der das Zimmer erobert, ist außerdem ein Bild für Paolos eigene Besessenheit von der Bombe, der „invasive Gedanke“, den er seinem Schüler zuschreibt. Als Marina Jahre später Christians Tod meldet, wirkt diese Szene wie ein verschobenes Selbstporträt. Sie erklärt, warum der Roman seinen Ort in dem sucht, was sich nicht belegen lässt.

Wo Daten sprechen und Menschen schweigen

Kommunikation verläuft in Tasmania selten unmittelbar. Dialoge stehen ohne Anführungszeichen im Fluss der Erzählerrede, als wären sie Erinnerungsreste; dazwischen laufen WhatsApp-Ketten, Tweets, Mails, ein Interview, ein gestreamter Vortrag, eine Talkshow, ein Videogespräch mit Dolmetscher und eine Zeugenerklärung. Die Medien dienen der Distanz. Paolo löscht Curzias Nachrichten sofort: „Die Chats tauchten nie in der Liste auf, weil ich sie auf der Stelle löschte“ ¹⁴, während Giulio die Chats mit Cobalt für den Anwalt aufhebt. Löschen und Archivieren sind zwei Weisen, der Wahrheit zu misstrauen. Die Männerfreundschaften laufen über Ironie, Mahlzeiten und Körper. Als Karol im Auto um Geld bittet, nachdem er im Meer die Liebe zu Elisa gestanden hat, rettet die Situation laut Erzähler die Ironie: „Am Ende rettet fast immer die Ironie die Männerfreundschaften“ ¹⁵. Wo Sprache fehlt, entsteht Nähe: Weil die Niederländer ihr Italienisch nicht verstehen, wird das geflüsterte Gespräch von Paolo und Lorenza „ungewöhnlich innig“ ¹⁶.

Institutionelle Sprache versagt dagegen. Für die Aussage, Giulios Umgang mit dem Sohn sei „korrekt“ gewesen, fragt sich Paolo, „wie man ein solches Adjektiv wählen konnte“ ¹⁷; die Anwältin hatte den Text ohnehin vorbereitet. Die Sprache der Verfahren erfasst, was zählbar ist, und lässt aus, wovon Paolo erzählen will.

Der Fall Novelli führt diese Spannung ins Geschlechterthema. Sein Leitsatz „Die Daten lügen nicht. Manchmal tun es die Menschen“ ¹⁸ eröffnet Paolos Interview und später den Vortrag, in dem Novelli zunächst Klagen von Wissenschaftlerinnen auflistet, dann misst, dass Frauen im Schnitt weniger leisten, und schließlich seine Konkurrentin Gaia Sensi samt Foto vorführt. Der Satz über die Daten wird zur Waffe, die ein Kränkungserlebnis in Statistik kleidet. Paolo fühlt sich dadurch „entfernt mitschuldig“ ¹⁹, doch er schweigt: „Ich habe nicht verteidigt, nicht angeklagt“ ²⁰. Unter Marinas Thread setzt er ein Herz und nimmt es zurück. Diese Passivität ist früh vorbereitet: in der Kursbewertung, die ihm Bevorzugung männlicher Studenten vorwirft, in Fernanda Ruccos Frage, ob in seinem Pantheon auch Wissenschaftlerinnen vorkämen, und in Lorenzas Frage, ob sie „zu wenig Feministin“ sei ²¹.

Der Roman nimmt die Position seines männlichen Erzählers selbst in den Blick. Die medizinische Last der Kinderlosigkeit trug Lorenza, er spielte „die Rolle des betrübten Zuschauers“ ²²; die Entscheidungen im Paar, erst das Ende der Versuche, dann der Urlaub, gehen von ihr aus. Cobalts Memo mit dem Stichwort Gaslighting, Marinas Thread, Fernandas Einwände und Tsukies Familiengeschichte setzen weibliche Figuren als genaue Gegenstimmen. Selbst der Vater, der Hormone im Trinkwasser fürchtet, spricht von „Entmaskulinisierung“ ²³. Die Konstruktion hat eine Grenze. Lorenza bleibt von außen gesehen, und ihre Haltung wirkt oft als Korrektiv für Paolo, weniger als eigener Handlungsstrang.

Inseln ohne Rettung

Die Raumstruktur folgt der Logik der Insel und ihres Gegenteils. Guadeloupe soll die Form eines Schmetterlings haben; das Resort darauf besitzt Hummerbecken in der Lobby, drei Menüs und ein Leitwort, das der Erzähler vierfach wiederholt: relax. Es ist ein Nicht-Ort im Sinn Marc Augés, geschichtslos und austauschbar, und gerade hier wird es für Paolo und Lorenza ernst. Inseln sind auch die Osterinsel aus Diamonds Collasso, die sich mit ihren Statuen selbst entwaldete, Tasmanien, der Krüger-Park, den Giulio als Illusion beschreibt, und Miyajima. Die Insel verspricht Schutz und bedeutet Isolation. Auf Guadeloupe fürchtet Paolo, dass er und Lorenza gemeinsam keine Spur hinterlassen würden, „wie versunkene Atolle“ ²⁴. Dazu kommen Hotels, Wohnungen auf Zeit und Fenster als Schwellen: Paolo sieht Cobalts Streit durch einen Fensterspalt und Christians Zimmer „in der Durchsichtigkeit des Glases“ ²⁵, er beobachtet, statt einzutreten.

Ein Ring schließt den Raum. Giulio wohnt im vierzehnten Pariser Arrondissement, „im Vierzehnten, Rue de la Gaîté“ ²⁶, und die beiden sitzen am Ende im „Gemeinschaftsbad im vierzehnten Stock“ von Hiroshima ²⁷. Der Weg führt vom Pariser Wirtshaustisch zum Hypozentrum.

Gegen Novellis Kalkül, das Wasser, Demokratie und Verteidigbarkeit bilanziert, stellt der Roman die Kontingenz. Der Bomber Bockscar findet Kokura unter Wolken, fliegt nach Nagasaki weiter, und der Berg Konpira schirmt das Viertel des damals dreizehnjährigen Terumi ab. „Ohne die Wolken wäre die Geschichte umgekehrt verlaufen“ ²⁸, heißt es, und Wolken sind das, was Novelli erforscht und nicht planen kann. Auch Nick Cave, dessen Album Skeleton Tree Paolo hört, um sich vom Kinderwunsch zu „reinigen“, kehrt in Hobart auf die Bühne zurück und sagt: „Ich habe Tasmanier gesehen“ ²⁹. Die Insel dient hier nicht als Bunker, sondern als Ort der Rückkehr zu Menschen.

Die Zeitstruktur ist eine Chronik von Erschütterungen: Bataclan, Berlin, Westminster, Manchester, Trumps Ausstieg, Weinstein, die Brücke von Genua, die Klimadaten des Jahres 2019, das geschlossene Japan der Pandemie, der Mord an Abe, der Krieg in der Ukraine. Dazu rückt die Weltuntergangsuhr der Atomwissenschaftler 2017 auf zweieinhalb Minuten vor Mitternacht. Gegen diese Taktung steht die Parataxe des Erzählers, der bekennt, die Tatsachen bloß „nebeneinanderstellen“ zu können, „ohne eine Verbindung zwischen ihnen zu erzwingen“ ³⁰. Den Sommer 2017 rafft er in eine Fotoreihe, die man „in weniger als einer Minute, nur mit dem Daumen, ohne etwas zu begreifen“ durchläuft ³¹, einzelne Nächte dehnt er dagegen über Kapitel. Novelli nennt das Muster der Gewöhnung gradualistisch: „Wir alle haben einen gradualistischen Verstand“ ³², weil bisher alles so lief, glauben wir an Fortsetzung. Der Roman reiht, als sei auch er gradualistisch, und erzählt doch vom Bruch.

Wolke, Strahlung, Wucherung

Das erste Bildfeld ist die Meteorologie. Wolken, vom Altostratus bis zu den nachtleuchtenden, stehen für Novellis Wunsch nach etwas „Vergänglicherem“ als einer Gleichung ³³. Paolo selbst fühlt sich einer Qualle ähnlich, die sich treiben lässt: „etwas, das mit Passivität zu tun hat“ ³⁴. Das zweite Feld bilden physikalische Begriffe, die in Privates wandern. Der Ereignishorizont wird zu Christians Punkt ohne Wiederkehr, die Kettenreaktion des Kessler-Syndroms zum Muster für den Bruch mit Alma und Fabrizio, die positive Rückkopplung eines Nature-Aufsatzes zum Bild für die Ehe, deren Riss Paolo „unser privates Ozonloch“ nennt ³⁵. Das dritte Feld sind invasive Arten, von der afrikanischen Dichrostachys auf Guadeloupe bis zum Götterbaum in Christians Bewusstsein.

Das vierte Feld ist das Sehen. Beim Ehevorbereitungskurs wählt Paolo das Gehör, nach der Augenoperation erkennt er seinen Irrtum: „Sie anzusehen fehlte mir“ ³⁶. Das Gegenbild liefert Fermi im Bombenbuch.

Der erste Teil rekonstruiert den Trinity-Test vom 16. Juli 1945 in der Wüste Neumexikos mit den Mitteln einer knappen Reportage, danach folgen die Berichte der Hibakusha, die den Blitz sahen, aber den Knall nicht erinnern. Fermi steht in dieser Reihe als der Mann, der den Blitz nicht ansieht.

Enrico Fermi aveva visto il flash prima di loro, per l’esattezza venti giorni prima, durante il Trinity Test: a tutti gli effetti, la prima esplosione atomica della storia. All’epoca aveva quasi quarantaquattro anni, aveva già vinto il Nobel ed era scappato negli Stati Uniti dopo l’introduzione in Italia delle leggi razziali che sarebbero ricadute sulla moglie Laura. Si era ritrovato a continuare lí i suoi studi sull’uranio, sui neutroni lenti e i decadimenti radioattivi, ma finalizzati adesso alla costruzione dell’arma piú potente mai immaginata. Il 16 luglio 1945, nel deserto del New Mexico chiamato sinistramente Jornada del Muerto, il progetto era arrivato a compimento.

In realtà, Fermi vide l’esplosione senza vederla, perché in quel momento preferí distogliere lo sguardo dal vetro oscurato che lo separava dal deserto. „Ho avuto l’impressione che all’improvviso la campagna fosse piú rischiarata che in pieno giorno“, avrebbe scritto. Peccato che il sole non fosse ancora spuntato, erano appena le cinque e mezzo del mattino.

Ciò che Fermi fece al posto di guardare è abbastanza noto: preferí misurare. Strappò un foglio di carta a pezzetti, che lasciò cadere a terra all’arrivo dell’onda d’urto, poi misurò a quale distanza dalla sua mano li avesse spinti il vento della bomba. Con un calcolo vettoriale da primo anno di università, stimò che l’esplosione di The Gadget, la bomba usata per il test, corrispondeva a quella di circa diecimila tonnellate di tritolo. Come spesso gli accadeva, non si era sbagliato di molto.

Quando tornò a guardare nel vetro oscurato, l’esplosione nucleare era già quella che conosciamo: una nuvola grigia che fuggiva rapidissima verso il cielo, allargandosi, inseguita da una colonna ascensionale di sabbia e polvere. Nel deserto di Jornada del Muerto, la testa e il gambo del fungo atomico raggiungevano il massimo della spettacolarità, perché i raggi gamma facevano zampillare la sabbia del suolo, aumentando la polvere. È quello che gli scienziati chiamano „effetto popcorn“.

Enrico Fermi hatte den Blitz vor ihnen gesehen, genauer gesagt zwanzig Tage zuvor, während des Trinity-Tests: im wahrsten Sinne des Wortes die erste Atomexplosion der Geschichte. Damals war er fast vierundvierzig Jahre alt, hatte bereits den Nobelpreis gewonnen und war in die Vereinigten Staaten geflohen, nachdem in Italien die Rassengesetze eingeführt worden waren, von denen seine Frau Laura betroffen gewesen wäre. Dort setzte er seine Forschungen über Uran, langsame Neutronen und radioaktiven Zerfall fort, die nun jedoch auf den Bau der mächtigsten Waffe abzielten, die man sich je vorstellen konnte. Am 16. Juli 1945, in der Wüste von New Mexico, die unheilvoll „Jornada del Muerto“ genannt wird, war das Projekt vollendet.

Tatsächlich sah Fermi die Explosion, ohne sie zu sehen, denn in diesem Moment zog er es vor, den Blick von der getönten Scheibe abzuwenden, die ihn von der Wüste trennte. „Ich hatte den Eindruck, dass die Landschaft plötzlich heller war als am helllichten Tag“, schrieb er später. Schade nur, dass die Sonne noch nicht aufgegangen war – es war gerade einmal halb sechs Uhr morgens.

Was Fermi tat, anstatt hinzuschauen, ist hinlänglich bekannt: Er zog es vor, zu messen. Er zerriss ein Blatt Papier in kleine Stücke, die er bei Eintreffen der Schockwelle auf den Boden fallen ließ, und maß dann, wie weit der Wind der Bombe sie von seiner Hand weggetragen hatte. Mit einer Vektorberechnung aus dem ersten Studienjahr schätzte er, dass die Explosion von „The Gadget“, der für den Test verwendeten Bombe, der Sprengkraft von etwa zehntausend Tonnen TNT entsprach. Wie so oft hatte er sich nicht wesentlich geirrt.

Als er wieder durch die getönte Scheibe blickte, war die Atomexplosion bereits so, wie wir sie kennen: eine graue Wolke, die rasend schnell in den Himmel entwich, sich dabei ausbreitete und von einer aufsteigenden Säule aus Sand und Staub verfolgt wurde. In der Wüste von Jornada del Muerto erreichten der Kopf und der Stiel des Atompilzes ihren spektakulärsten Höhepunkt, da die Gammastrahlen den Sand aus dem Boden aufwirbelten und so die Staubwolke verstärkten. Das ist es, was Wissenschaftler als „Popcorn-Effekt“ bezeichnen.

Fermi wendet den Blick vom abgedunkelten Glas ab und misst stattdessen, wie weit der Luftstoß ein zerrissenes Blatt Papier trägt; sein Ergebnis weicht kaum ab. Die Szene führt in verdichteter Form vor, was der Roman an Novellis Datenethos kritisiert: Messen als Weise, nicht hinzusehen, Genauigkeit als Schutz vor dem Anblick. Der Erzähler kommentiert nicht, die Montage kommentiert für ihn. Auf die kühle Rechnung folgt der Satz über den Popcorn-Effekt, der den Schrecken zum Fachbegriff macht, und der Erzähler selbst spielt kurz darauf mit der Simulation Nukemap ein Gegenstück. Erst im dritten Teil, in Hiroshima und Nagasaki, sieht Paolo hin und weint. Damit ist die Linie vorgezeichnet, auf der der Roman Poetik und Gegenwart verbindet.

Fünftens verbinden Wasser und Nacktheit die Szenen. Das Meer, in dem Paolo mit Karol schwimmt, das Wasser, das die Zeremonie den Verbrannten reicht, das Gemeinschaftsbad, in dem beide „nackt, weil es die Regel so will“ sitzen ³⁷: Entblößung wird zur Bedingung von Zeugenschaft.

Die intertextuellen Verweise sind weniger Zitate als Gesprächspartner. Das Epigraph von Bright Eyes fragt, ob sich die Zeiten geändert haben. Diamonds Collasso ist das erste Buch, das Giulio ihm leiht. John Hersey wird für die Überlebenden der Bombe zitiert, Paolo liest den Briefwechsel von Marie Curie mit ihren Töchtern und denkt dabei über Elternschaft nach, Alice Millers Buch über das begabte Kind verbindet ihn heimlich mit Christian. Man darf vergleichen: Christa Wolfs Störfall verwebt 1987 einen Tag der Tschernobyl-Nachrichten mit einer Hirnoperation des Bruders, Tasmania verschränkt Anschläge mit einem Augeneingriff, und Novellis Hinweis auf das Kassandra-Syndrom ruft Wolfs Kassandra (1983) auf, ohne dass der Roman sie nennt. Günther Anders‘ Begriff der Apokalypse-Blindheit und Blumenbergs Schiffbruch mit Zuschauer sind Folien für einen Erzähler, der der Katastrophe zuschaut und sie in einer Nuklearsimulation zum Zeitvertreib macht: „Das Ende der menschlichen Art war ein neuer Zeitvertreib“ ³⁸.

Intermedial arbeitet der Roman mit den Medien, die er thematisiert. Slash-Listen imitieren Notizen, die Fotoreihe das Smartphone-Archiv. Giulios Analyse der IS-Videos, „sie sind nicht dazu da, gesehen, sondern genossen zu werden“ ³⁹, und Bernie Krauses Klangausstellung zeigen, wie Medien Katastrophen zum Konsum machen oder in Klangräume überführen. Das Schriftzeichen 月 für Tsukie, auf einen gelben Zettel gezeichnet, steht als Bild im Text.

Das Buch, das nicht über die Bombe geschrieben wurde

Der Roman entwirft seine Poetik als Gegenentwurf zu Novellis Datenethos. Wissenschaft misst, die Literatur des Erzählers bewahrt, was sich nicht verifizieren lässt. Nach Christians Zimmervision zeigt das am deutlichsten die Strahlungsfantasie des dritten Teils, die der Roman an die Bombenszenen und an den Fall Christian zurückbindet.

Paolo liegt nach Tanakas Händedruck und dem Mittagessen mit Tsukie im Hotel auf dem Tatami, Giulio schläft. Tsukies Satz, was bleibe, seien die Strahlungen, geht ihm nach, und er beginnt, ihn physikalisch zu Ende zu denken.

Ripenso all’incontro con Tanaka-san e alla frase che Moon ci ha detto, che quello che rimane sono le radiazioni. E mi sembra vero, perché i morti stessi sono radiazioni. Il corpo umano è formato da miliardi e miliardi di atomi, per lo piú idrogeno, ossigeno e carbonio, ma in concentrazioni minori ci si trova di tutto: potassio, litio, cesio, perfino l’uranio. Una volta polverizzati i corpi, gli atomi continuano a esistere e quelli instabili a emettere radiazioni: raggi alfa, beta e gamma, neutrini che attraversano indisturbati la materia, verso lo spazio aperto, per migliaia e migliaia di anni. Perciò i morti sono radiazioni, sí, e in questo preciso istante, poggiando le mani contro il tatami, mi sembra quasi di riuscire a sentirla, la pulsazione morbida che viene dalla terra, il calore sprigionato dai morti.

Ich denke zurück an die Begegnung mit Tanaka-san und an den Satz, den Moon zu uns gesagt hat: Was bleibt, ist die Strahlung. Und es scheint mir wahr zu sein, denn die Toten selbst sind Strahlung. Der menschliche Körper besteht aus Milliarden und Abermilliarden von Atomen, größtenteils aus Wasserstoff, Sauerstoff und Kohlenstoff, aber in geringeren Konzentrationen findet man alles Mögliche: Kalium, Lithium, Cäsium, sogar Uran. Sind die Körper erst einmal zu Staub zermahlen, existieren die Atome weiter, und die instabilen unter ihnen strahlen weiterhin: Alpha-, Betaund Gammastrahlen sowie Neutrinos, die ungestört die Materie durchdringen und sich über Tausende und Abertausende von Jahren hinweg in den offenen Weltraum ausbreiten. Deshalb sind die Toten Strahlung, ja, und in genau diesem Augenblick, während ich meine Hände auf die Tatami lege, scheint es mir fast, als könnte ich sie spüren – das sanfte Pulsieren, das von der Erde kommt, die Wärme, die von den Toten ausgeht.

Das Gedankenspiel übersetzt Trauer in Atomphysik. Der menschliche Körper besteht aus Atomen, instabile strahlen weiter, also seien „die Toten Strahlung“ ⁴⁰, eine Aussage, die zugleich physikalisch und ein Bild ist. Entscheidend ist, wer in die Reihe der Toten tritt: die Tanten Koto und Rui und der Student Makoto aus Tanakas Bericht, aber auch Christian, der in Triest Gestorbene. Hier stehen die Opfer der Bombe und ein Toter aus Paolos eigenem Umfeld in einer Reihe, und die Katastrophe der Geschichte und der private Verlust fallen in einem Bild zusammen. Die anschließende Vorstellung eines Teleskops, das die Erde als leuchtenden Stern statt als erloschenen Planeten zeigte, kehrt das Bild des toten Globus um. Der Erzähler behält die Idee für sich, weil Giulio ihre Haltbarkeit bestreiten würde. Das ist keine Schwäche, sondern Poetik: unsicheres Wissen aushalten und trotzdem aussprechen, im Roman, nicht im Gespräch.

Die autopoetologische Ebene betrifft zunächst das Verhältnis von Buch im Buch und Buch. Das Bombenbuch kommt nicht voran, es dient als Alibi, denn „Schreiben hat den unbestreitbaren Vorzug, (beinahe) jede Verschrobenheit zu rechtfertigen“ ⁴¹. Der Roman, den wir lesen, entsteht aus dem Scheitern dieses Projekts. Novelli bietet ein gemeinsames Buch an, L’uomo delle nuvole, nimmt den Titel dann für seine Zeitungskolumne, und Paolo „tut so, als sei nichts“ ⁴². Wem gehört die Erzählung? Dazu passt Paolos Selbstbehauptung gegenüber Novelli, „Ich arbeite für eine Zeitung, aber ich bin Schriftsteller“ ⁴³, und Curzias Klage, sie sei für die Redaktion „nur ein Loch auf der Seite“ ⁴⁴. Der Roman setzt sich vom Journalismus der Aufmerksamkeit ab und räumt zugleich ein, dass sein Ich selbst Beobachter bleibt. Hinzu kommt das Risiko der Selbstdarstellung: Der Bildschirm gleicht einem Spiegel, und am Ende könne er „einfach beschließen, alles zu löschen“ ⁴⁵.

Die Antwort auf Tsukies Frage nach dem Grund seines Schreibens benennt zugleich die Poetik des Buchs. Sie fällt auf dem Rückweg nach Europa: „Ich schreibe über alles, was mich zum Weinen gebracht hat“ ⁴⁶. Das ist eine Rührungspoetik und keine Informationspoetik. Sie erklärt die Auswahl der Zeugnisse, das Wasser für die Verbrannten, das Kind vor der Mauer, und die Selbstironie, mit der Paolo seine Bewegtheit begleitet. Auf dem Tatami notiert er: „Man kann in der Geschichte eines einzigen Kindes die Schicksale der ganzen Menschheit beweinen“ ⁴⁷; das Duty-free-Geschenk für Tanaka erscheint ihm im selben Moment als unzureichend.

Von der Verdünnung zur Zeugenschaft

Der Roman beginnt mit einer Selbstauskunft, die Zufall und Ausweichen verbindet: „Im November 2015 fand ich mich in Paris wieder“ ⁴⁸. Er endet mit einem Satz über das Schreiben. Beide Szenen haben dieselben Beteiligten, Paolo und Giulio, und denselben Raum, das vierzehnte Stockwerk, doch alles andere verschiebt sich. Zu Beginn sitzen zwei Männer beieinander, die einander das Eigene verschweigen, in einer Freundschaft, in der „über die Welt draußen gesprochen und das Eigene möglichst gemieden wurde“ ⁴⁹. Paolo, „steril, der Zukunft beraubt“ ⁵⁰, malt sich einen Attentäter aus, der das Lokal beschießt, und wünscht ihn halb herbei. Am Ende sitzen sie nackt in einer Wanne, die Brusthaare sind bei beiden weiß geworden, und Giulio sagt mit ungewohnter Schlichtheit: „Jedenfalls ist das, was sie getan haben, ein echter Wahnsinn“ ⁵¹. Aus dem Verschweigen der Kinderlosigkeit ist ein Gespräch über Blutsbande geworden.

Auch die Rolle der Fragen kehrt sich um. Zu Beginn fragt Novelli, was Paolo eigentlich mache, und Paolo antwortet defensiv als Schriftsteller. Am Ende fragt Tsukie, warum er schreibe, und er hat zunächst keine Antwort. Am Anfang dient die Katastrophe dazu, das persönliche Leid zu verdünnen; am Ende lässt das Schicksal eines einzigen Kindes zu, was die Weltlage nicht zuließ. Die Verschiebung wird umgekehrt: Das Große betäubt das Kleine nicht mehr, das Kleine lässt das Große empfinden. Giulio bleibt der Mann mit der „Hoffnungsstruktur“, die Paolo ihm zuschreibt ⁵², denn er sagt, er habe einen Sohn, „was könnte ich sonst tun?“ ⁵³. Paolo hat kein Kind. Aber die Laternen, die als Seelen den Fluss hinabtreiben, und der Gedanke an die Strahlung der Toten geben ihm, was er am Anfang nicht hatte: ein Gegenüber für seine Trauer.

Tasmania verspricht einen sicheren Ort und liefert eine Haltung. Der Roman zeigt, dass der Weltuntergang als Beschäftigung taugt, um das eigene Scheitern nicht zu fühlen, dass Daten Kränkungen in Statistik übersetzen können und dass Freundschaften unter Männern vom Ausweichen leben. Er zeigt ebenso, dass Rettung weder Plan noch Ort ist: Eine Wolke über Kokura und ein Berg in Nagasaki entscheiden, nicht Wasser und Demokratie auf einer Insel. Was bleibt, sagt Tsukie, seien die Strahlungen: „Was bleibt, sind schließlich die Strahlungen“ ⁵⁴, und für den Erzähler heißt das, dass Verlust nie ganz verschwindet und dass Aufmerksamkeit eine Form von Treue ist. Das Buch macht aus der Klimakrise, die mit zäher Verhandlung begann, eine Frage der Rührbarkeit. Seine Grenze liegt in der Perspektive: Die Frauen sprechen deutlich, aber aus Paolos Blickwinkel, und die japanischen Zeugen laufen Gefahr, einem westlichen Ich als Erlösung zu dienen, was der Text mit Selbstironie bemerkt und nicht ganz auflöst. Dass er die Spannung aushält, ohne einen Ausweg zu verkünden, macht ihn zum Zeugnis seiner Zeit: Wer überleben will, braucht vielleicht keine Insel, sondern einen Anlass, den er beweinen kann.